Portrait des Künstlers als junger Rebell

12 Jul

Es ist so eine Sache mit der „Revolution“, nach der sich ein 16jähriger sehnt. Ohne recht benennen zu können, was das eigentlich genau sein soll, ist das Wort erst einmal ziemlich sexy, klingt nach einträchtig marschierenden, erhebende Lieder singenden Massen, nach Sturm und Drang, nach Zerstörung verkrusteter Autoritätsverhältnisse und einer diffusen Freiheitsvorstellung, nach der Großen Sache, in der der Einzelne aufgeht. Die Idee der Revolution bietet die ideale Folie für adoleszentes Protestbedürfnis, je größer, desto besser: Weltveränderndes erscheint der jugendlichen Psyche, die in erster Linie eine über die Maßen verletzte ist, gerade angemessen. An diese Spielart postpubertären Weltschmerzes ist Istvan Kantors experimenteller Kurzfilm „Revolutionary Song“ aus dem Jahr 2005 eine liebevolle Hommage. Ausgehend von einer vermuteterweise autobiographischen Episode illustriert der Film in Form eines neuneinhalbminütigen Videoclips anschaulich und humorvoll den ganzen hilflosen Zorn eines 16jährigen, der vom Vater, kaum dass sich die beiden nach zehnjähriger Trennung wiedersehen, zum Haareschneiden zum Friseur gebracht wird. Es ist das Jahr 1966, und die langen Haare bedeuten dem jungen Helden in diesem Moment so viel, dass er wünscht, ja betet, die Revolution möge jetzt sofort blitzartig ausbrechen, quasi zu seiner Ehrenrettung, und mit einem Schlag nicht nur die langweiligen Sehenswürdigkeiten von Paris, der neuen Heimat seines offenbar 1956 aus Budapest emigrierten Vaters, dem Erdboden gleichmachen, sondern auch den Friseur und zur Not sogar den Vater das Leben kosten.

Der Film beginnt mit einer Collage aus stark verzerrten Bildern von Straßenschlachten und dem dazugehörigen Lärm – splitterndes Glas, Schreie, Schläge – über den ersten Takten von Édith Piafs „Non, Je Ne Regrette Rien“; extreme Bildstörungen wie bei beschädigten Videobändern lassen die Szenen eskalierender Demonstrationen mehr erahnen als erkennen. Ein kurzer Text, der sowohl in stroboskopartig aufflackernden Textfeldern eingeblendet als auch von einer Frauenstimme as dem Off gesprochen wird, beschreibt daraufhin die ernüchterte Stimmung nach der Niederschlagung des ungarischen Aufstands von 1956: „Once again, revolution became an impossible dream“. Melancholische Tangomusik setzt ein, die mit rasch auf einander folgenden Überblendungen montierte Bildcollage wird nun um Nahaufnahmen des sich im Takt wiegenden Kantor arrangiert, der nach Einblendung des Titels beginnt, seine Geschichte zu singen, und zwar zur Melodie des den Soundhintergrund bildenden, stark an die Internationale erinnernden Marsches.

Stilistisch ist der Clip eine wilde Mischung, sowohl auf der Sound- als auch der Bildebene, die sich deutlich an der Punk-Ästhetik der 80er Jahre orientiert: found footage, Handkameraaufnahmen, Mitschnitte von Punkkonzerten, Tanzszenen werden in geradezu manischem Tempo zusammengeschnitten, die stakkatoartig darübergelegten Textzeilen vor starken Kontrastfarben erinnern an die Collagetechnik Jamie Reids, und auch Kantors Äußeres entspricht dem gängigen Bild eines alternden Punks. Mit seinem blondierten, irokesenähnlich geschnittenen Haarschopf, der an der ausrasierten Schläfe eine Tätowierung in Form eines schwarzen X sehen lässt, und dem betont nachlässig getragenen Anzug bedient sich der Künstler bei modischen Codes, wie wir sie von Punkrockern seit den späten 70ern kennen; insbesondere Johnny Rotten von den Sex Pistols dürfte hier Pate gestanden haben. Zu dieser Assoziation passt auch die rote Armbinde als Anspielung auf paramilitärische Formationen – ein doppelbödiges Zitat: Wie etwa Larissa Denk und Jan Spille in ihrem Aufsatz „Kleidsamer Protest – Medium und Moden des Protests“ (2009) beschreiben, waren Anleihen bei der nationalsozialistischen Hakenkreuz-Symbolik seitens englischer Punks in den späten 70ern „bereits dem Rücklauf von kulturwissenschaftlichen Subkulturtheorien in die Subkultur des Punks geschuldet“.

Interessanterweise ist dabei das Bild, das Kantor von sich als Jugendlichem entwirft, ein etwas anderes: kein Irokesenschnitt ist es, der das Missfallen des Vaters erregt, sondern langes, lockiges Haar; zu den Helden seiner Jugend gehören nicht nur „dictators and rebels“, sondern auch Bob Dylan, dessen Abkehr von dem Teil seiner Fans, den Kantor als „rising hippie scum“ bezeichnet, 1966 gerade mal ein Jahr zurückliegt. Aus heutiger Perspektive wirkt der jugendliche Held, der sich über Leonard Cohens apolitische Haltung lustig macht, zugleich aber verträumt den Regen betrachtet, während er von nicht näher bezeichneten Rebellen träumt, also etwas zwiegespalten in seinem Idealismus. Das mag einerseits schlicht eine Altersfrage sein, könnte andererseits aber auch auf die besonderen Widersprüchlich-keiten referieren, mit denen ein Teenager im Ungarn der 60er Jahre aufwächst: in der geistigen Enge eines repressiven kommunistischen Systems, gleichzeitig mit popkulturellen Vorbildern aus dem Westen, deren Rezeption in von unterschiedlichen Ideologien beherrschten Gesellschaften auch unterschiedlich zu bewerten sein dürfte.

Das lange Haar junger Männer als Ausdruck politischen Protests im Zusammenhang der gesellschaftlichen Kämpfe im Vorfeld des Pariser Mai 1968 ist ein bekanntes Phänomen. Als modischer Code ist es wohl zu einem großen Teil von der US-amerikanischen Hippiekultur ausgegangen, im Verlauf der amerikanischen und europäischen Protestbewegungen allerdings als Symbol nicht ausschließlich mit naiver flower power-Romantik assoziiert. Auch der Held unserer Geschichte distanziert sich vom Hippietum, wiewohl seine Gewalt- und Zerstörungsphantasien nicht unbedingt in Widerspruch zu Idealen der 68er-Bewegung wie Engagement gegen den Vietnamkrieg stehen. Dennoch geht es in Kantors Erzählung nicht in erster Linie um „echte“ politische Kämpfe, die Beschwörung der Revolution dient vielmehr dem Ausdruck sehr konkreter persönlicher Wut.

Es stellt sich allerdings die Frage, ob diese Metaphorik auch späteren Generationen noch entspricht. Abgesehen von der Entpolitisierung, die der popkulturelle Mainstream in den letzten Jahrzehnten ganz allgemein erfahren hat, ist auch die Symbolik von langem Haar und roten Fahnen eine, die heute eher historisch anmutet und die man mit Milan Kundera als „linker Kitsch“ bezeichnen kann, oder aber, in ihrer durch die Modeindustrie transformierten Gestalt, als „radical chic“ – was in etwa auf dasselbe hinausläuft. Insofern entbehrt „Revolutionary Song“ nicht einer gewissen Nostalgie, wie man sie bei Männern dieser Generation häufig antrifft, nicht selten in Verbindung mit einer Kritik an der vergleichsweise wenig engagierten „heutigen Jugend“. Die Frage, ob das Bedürfnis nach gesellschaftlichem Umsturz ein natürlicher Aspekt des Erwachsenwerdens ist, an dem jüngere Generationen einfach versagen, oder sich in einem bestimmten historischen Moment aufgrund des von der Energie der Studierenden- und Jugendkulturen getragenen Zeitgeistes manifestiert hat, wird so leicht nicht zu beantworten sein. Auch Istvan Kantor muss sie nicht entscheiden. In seinem Film geht es um seine Geschichte, und die kann er rückblickend zufrieden kommentieren, indem er, wie im Vorspann angedeutet, Édith Piaf zitiert: Non, je ne regrette rien.

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Die Katze auf dem Laufsteg

12 Jul

Was ist es, das einen Comic-Superhelden von einem normalen Menschen unterscheidet? Auf den ersten Blick: das Kostüm. Wenn Clark Kent um die Ecke läuft, sich den Mantel aufknöpft und seiner Alltagskleidung erledigt, dann wissen wir bereits, was passiert: mit wenigen Handgriffen verwandelt sich der unscheinbare Journalist in ein Muskelpaket mit übernatürlichen Kräften und der Mission, die Schwachen zu beschützen, wo immer ihnen Unheil droht. An Supermans Kraft und Virilität lässt der hautenge Anzug, der da unter dem Hemd zum Vorschein kommt, keinen Zweifel, und um auch die letzten Unklarheiten über die Identität des Helden auszuräumen, prangt auf seiner Brust ein riesiges stilisiertes S. Ein Emblem, ein Logo, ein Markenzeichen: die Identität der Person wird über ihre Kleidung bestimmt, man könnte auch sagen: mit seinem Kostüm bringt der Held seinen Charakter zum Ausdruck. Hier zeigt sich in Reinform das Versprechen der Mode. So, wie das Kostüm des Superhelden diesem erlaubt, eine zweite, ganz bestimmte Identität anzunehmen, indem er sich einfach umzieht, soll uns die Wahl unserer Kleidung erlauben, uns nicht nur in Bezug auf unser Geschlecht, unsere Klassenzugehörigkeit und unseren Geschmack auszudrücken, sondern uns letzten Endes als Individuen zu definieren.
Sowohl Mode als auch Comics reflektieren den Zeitgeist, und in beiden Kunstformen werden grundsätzliche Fragen von Identität und Transformation verhandelt. Es überrascht daher wenig, dass nicht nur dem Kostüm im Superheldencomic besondere Bedeutung zukommt, sondern dieses auch immer wieder namhaften ModedesignerInnen als Inspirationsquelle dient. Eines der prominentesten Beispiele hiefür ist das Catsuit, das seit den 1940er Jahren in enger Verbindung mit seiner ersten und wohl berühmtesten Trägerin, der DC-Figur Catwoman, steht.

Catwoman ist in mehrerlei Hinsicht eine bemerkenswerte Figur. In den verschiedenen Batman-Comics, in denen sie in einer Nebenrolle auftaucht, sowie den Adaptionen für Fernsehserien und Kinofilme ist sie eine Einzelkämpferin, die, ihre eigenen Ziele verfolgend, sich weder der „guten“ noch der „bösen“ Seite eindeutig zuordnen lässt. Manchmal arbeitet sie mit Batman zusammen, manchmal erscheint sie als seine erbitterte Gegnerin; da die Beiden einander im Kampf ebenbürtig sind, sind ihre jeweiligen kleinen Siege immer auf eine Episode beschränkt und führen nicht zur endgültigen Entmachtung des Anderen. Auf persönlicher Ebene lebt ihre Beziehung von der unaufgelösten Spannung zwischen gegenseitiger erotischer Anziehung und ständigen Machtkämpfen innerhalb eines durchaus relativen moralischen Bezugsrahmens. Aus filmhistorischer Perspektive ist Catwoman eine der ersten Frauenfiguren, die eine aktiv kämpfende Rolle spielt, und zwar auch und gerade was die Körperlichkeit ihrer Kämpfe betrifft: Frauen, die sich mit viel Körpereinsatz durch Nahkampfszenen schwingen, sind in der Erzähltradition des amerikanischen Kinos und Fernsehens noch nicht sehr lange präsent, und es nimmt kaum Wunder, dass die frühen Versionen der weiblichen Actionheldin „böse“, zumindest aber zwiespältige Gestalten sein mussten.

Doch das augenfälligste Merkmal Catwomans, noch bevor man sich eingehender mit ihrer „Biographie“ beschäftigt, ist zweifellos die ans Pornographische grenzende Erotik ihrer Kostümierung. Zwar sind auch männliche Superhelden nicht gerade schüchtern, was die Zurschaustellung ihrer körperlichen Reize betrifft, doch das Catsuit geht diesbezüglich noch einen Schritt weiter. Aus schwarzem, glänzenden Material wie Leder oder Latex gefertigt, das den gesamten Körper wie eine zweite Haut umschließt und diesen dabei mehr präsentiert als bedeckt, zitiert es nicht von ungefähr eine Ästhetik, die aus der BDSM-Subkultur bekannt ist; ergänzt um Stiefel, Handschuhe und Peitsche trägt Catwoman die idealtypische Arbeitskleidung der Domina. Das Kostüm betont den hyperrealistisch gezeichneten Körper der Heldin mit prallen Brüsten, schmaler Taille und starkem Muskeltonus; eine geschmeidige Gestalt, die extrem sexualisiert und zugleich unangreifbar erscheint, verkörpert sie eine Form von Erotik, die sie von anderen Comicheldinnen wie etwa Wonder Woman grundsätzlich – und zwar dezidiert durch ihr Kostüm – unterscheidet. Schwarz steht in diesem Fall nicht nur für Aggressivität (man denke etwa an die schwarzen Uniformen polizeilicher Sonderkommandos), sondern auch für anrüchige, verbotene Sexualität. In Verbindung mit der Katzensymbolik, die Catwomans Charakter illustriert, ergibt sich das Gesamtbild einer Frauenfigur, die körperlich aggressiv, unabhängig und unberechenbar agiert, ohne dabei an sexueller Attraktivität (nach den Maßstäben des heteronormativen Mainstreams, in dem sie sich bewegt) zu verlieren – im Gegenteil.

Aber Catwoman ist nicht nur da, weil sie so dekorativ ist. Dadurch, dass sie aktiv die Handlung vorantreibt und sich nicht endgültig vom männlichen Helden dominieren lässt, ist sie nie nur Objekt des von Laura Mulvey beschriebenen „männlichen Blicks“, sondern immer auch handlungsfähiges Subjekt und damit eine grundsätzliche Bedrohung für herkömmliche Erzähltraditionen. In ihrer unaufgelösten Sexualität und Aktivität ist sie eine Figur, die die feministische Filmtheorie als „phallische Frau“ bezeichnet. Und das dazugehörige Kostüm (die eng anliegende Latexhülle), das der Heldin buchstäblich auf den Leib geschnitten ist, dient dazu, ihren Charakter zu betonen, wenn nicht gar zu definieren.

Auf den Begriff der phallischen Frau greift auch Barbara Vinken in ihrer Beschreibung der Mode Muglers und Montanas zurück, über die sie schreibt, sie verdanke sich „ganz und gar dem Genre der comics, das last but not least auch einen neuen weiblichen Körper erfunden hat … Sie suggeriert die fehlerlose Unangreifbarkeit des perfekten Plastikkörpers.“ Insofern ließe sich behaupten, eine solche Mode, deren Aufgabe es in erster Linie ist, den Körper als reine (wiewohl perfektionierte) Form zu präsentieren, treibt eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte konsequent auf die Spitze. Denn wo der Kleidung früher die Aufgabe zukam, die Silhouette zu modellieren und mit Statussymbolen auszustatten, dient sie heute zunehmend dazu, den Körper, der selbst geformt (trainiert, diszipliniert, gebräunt, enthaart und sogar operiert) zu werden hat, um dem Schönheitsdiktat zu entsprechen, zur Schau zu stellen. Dehnbahre Jersey- und Strickstoffe, die vor fünfzig Jahren nur als Sportbekleidung oder Unterwäsche zulässig waren, machen heute einen Großteil unserer Garderobe aus und betonen den Körper auf gänzlich andere Weise. Indem Designer wie Thierry Mugler sich nun, wie Vinken beobachtet, besonders steifer, dabei aber eng anliegender Stoffe und einer raffinierten Schnitttechnik bedienen, lenken sie den Blick noch stärker auf die idealisierte Silhouette des unverhüllten weiblichen Körpers. Der bekleidete Körper erscheint als eigentlich nackter Körper, die Kleidung im wahrsten Sinne des Wortes als zweite Haut.

Das Kostüm der Comicheldin erfüllt als extreme Ausprägung von Mode an sich erstens die Funktion der Verwandlung, zweitens die der Identitätsstiftung und drittens die der Zurschaustellung dieser Identität. Und diese Zurschaustellung findet natürlich nicht im privaten Rahmen statt, sondern vor den Augen einer staunenden Masse – im Comic die Menschentraube, die sich auf der Straße bildet, wenn Catwoman und Batman sich hoch darüber durch Häuserschluchten schwingen, bei den Modenschauen das Publikum, das zu Füßen der Models rund um den Catwalk gruppiert ist. Wie auf dem Laufsteg, der Bühne der Modewelt, wird auch über den Dächern der nächtlichen Stadt die spezielle Bewegungsform der Figuren durch den Kontext bestimmt. Wie die Werke der Haute Couture sind auch die Kostüme der SuperheldInnen maßgefertigte Einzelstücke, deren Entstehung (im Comic) für gewöhnlich eng verknüpft ist mit der Biographie der jeweiligen Figur.

Doch an dieser Stelle zeigt sich bei allen Parallelen zwischen Haute Couture und Comicliteratur ein entscheidender Unterschied: auf dem Laufsteg erscheint das Catsuit als völlig losgelöst von dem Kontext, aus dem es stammt. Das Model, das eine Kreation von Mugler vorführt, ist keine ambivalente Heldin, sondern lediglich Medium; es hat keine andere Funktion, als das Kostüm auszufüllen und den Kameras der ModefotografInnen zu präsentieren. Es ist in Reinform das Objekt des betrachtenden Blicks, und zwar eines Blicks, der aufgrund herrschender Machtverhältnisse nicht nur, aber insbesondere in der Modewelt nach wie vor mit Mulvey als männlich bezeichnet werden kann. Was bedeutet aber diese Dekontextualisierung für die Bewertung des Kleidungsstücks?

Es stellt sich die Frage, was die Frau im Catsuit heute an Identifikationspotential anzubieten hat. Haben wir es hier noch mit dem stimmigen Bild einer unberechenbaren Kämpferin zu tun oder nur noch mit der Trägerin eines erotischen Outfits, die auf ihre äußere Erscheinung reduziert wird und damit zu nicht mehr als einem weiteren Bild des weiblichen Idealkörpers, den es anzustreben gilt? Die Stärke der Figur Catwoman erwächst aus der Spannung zwischen Objekt- und Subjektstatus; weil sie immer Herrin über ihre eigene Geschichte bleibt, wird die Erotik, die sie ausstrahlt, nicht aufgelöst. Ein namen- und geschichtsloses Mannequin hingegen, das stumm und passiv bleiben muss, kann nur Objekt sein und seine Vorbildfunktion nur ästhetischer Natur. So offenbart sich auch das Versprechen der Mode, ein Mittel zur Selbsttransformation und damit letztlich zur individuellen Freiheit zu sein, als auf die Oberfläche beschränkt.

Das Catsuit hat also eine abwechslungsreiche Reise durch verschiedene Zeichensysteme hinter sich, in denen es unterschiedlichen Narrativen als Bedeutungsträger dient(e): vom sexuellen Fetisch der BDSM-Szene über das Genre der Superheldencomics, in welchem es die phallische Frau bekleidet, in die Welt der Mode, wo es dazu dient, ein hoch ästhetisiertes Körperideal zur Schau zu stellen. Devianz und Bedrohung, das subversive Potenzial der ersten beiden Stationen, werden spätestens auf dem Laufsteg unschädlich gemacht und in ironisierter, leicht verdaulicher Form der schönen neuen Warenwelt einverleibt.

Die eingangs gestellte Frage, was den Superhelden von einem normalen Menschen unterscheide, lässt sich also keineswegs erschöpfend mit dem Kostüm beantworten. Eine Frau soll sich wohl so kleiden wie eine Superheldin, aber bitte erst, wenn sie von einem bestimmten Modetrend dazu aufgefordert wird – und dem zu folgen, ist der beste Beweis für ihre Systemkonformität.

Literatur:

Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino. In: Franz-Josef Albersmeier (Hg.):Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998 (1979)

Barbara Vinken, Mode nach der Mode. Geist und Kleid am Ende des 20. Jahrhunderts. Frankefurt am Main 1993

FRAUEN IM SMOKING Geschlechterkonstruktion durch Kleidung

3 Jul

In dem 1930 entstandenen Film „Marocco“ gibt es eine besonders berühmt, berüchtigte Szene, mit welcher ich mich im folgenden Text auseinander setzten will. Marlene Dietrich in der Rolle der Amy Jolly betritt die Bühne und trällert einen Song, raucht, trinkt, küsst und flirtet und geht wieder ab. Was macht die Szene so besonders? Es ist ihre Kleidung, denn Marlene trägt, und man muss sich dabei den zeitlichen Kontext in Erinnerung rufen, jedenfalls, sie trägt nichts Geringeres als einen Smoking. Ich versuche anhand dieser Szene eine allgemeinere Auseinandersetzung über die Konstruktion von Geschlecht durch Kleidung anzudenken.

Doch beginnen wir von vorn. Amy Jolly betritt rauchend, sicheren, festen Ganges die Bühne. Das Publikum tobt, pfeift, buht sie aus. Ein Close Up ihres hinter dem Qualm der Zigarette erscheinenden Gesichts, lässt sie im Kontrast zu dem aufgewühlten Publikum noch entspannter, cooler, lässiger wirken. Es scheint sie nichts aus der Ruhe bringen zu können. Sie scheint über all dem zu stehen. Zylinder, und Zigarette, ein sicherer, fester Gang, die kühle, nüchterne Art in dem Maß geschneiderten Anzug sind aus dem als „männlich“ geltenden Repertoir der Verhaltensmuster entliehen. Der Smoking, welcher 1930 noch als reines Männerkleidungsstück bekannt war, übernimmt sie zwar in seiner üblichen Gestalt, jedoch ihrer Figur angepasst und ihre Formen durchaus betonend. Auch die Frisur und das Gesicht lassen keinen Zweifel daran, dass es sich um eine Frau handelt, und nicht um ein Männerimitat.
Die Zeichensysteme für Weiblichkeit und Männlichkeit werden hier in einer Person zusammengeführt, dies zeigt sich im weiteren Verlauf der Szene.
Nach ihrem Auftritt wird ihr von einem begeisterten Zuschauer ein Glas Champagne angeboten, sie trinkt es wenig „Lady-Like!“ innerhalb von einem Schluck leer. Eine Dame welche aufgrund ihrer Erscheinung verunsichert kichert, erlangt Amy Jollys Aufmerksamkeit. Sie bittet um deren Blume und bedankt sich bei ihr mit einem Kuss. Was war das nun? Ein Kuss zwischen Frauen? Ein Kuss zwischen einer Frau und einer zwar biologisch als Frau erkennbare, sozial geschlechtlich aber männliche Frau? Hier wird der Zuschauer durch die Ambivalenz ihrer Figur in eine Krise gebracht, da die gewohnten Geschlechtskategorien nicht ausreichen, um Marlene Dietrich in ein Rollenbild einzuteilen, wie wir es von Kind auf gewohnt sind, es zu tun. Doch das Spiel an der Grenze der Geschlechterrollen geht weiter.

Sie hebt zur Verabschiedung den Zylinder schlendert vor zur Bühne, schnuppert an der Blume und wirft sie schließlich dem Fremdenlegionär Tom Brown zu, um den sich die weiterfolgende Liebesgeschichte drehen wird. Hier kündet sich also, nach dem gleichgeschlechtlichen Flirt, eine heterosexuelle Liebschaft an. Doch ist auch das Werfen der Blume mit einem homosexuellen Unterton gefärbt, da es zwar eine Frau, aber mit allen männlichen Signalen ist, die dem Mann hier den Hof macht.
Marlene Dietrich distanziert sich in dieser Szene vom klassischen Frauenbild, ohne jedoch einen Mann zu imitieren. Sie küsst eine Frau und flirtet doch mit einem Mann. Durch das Durchkreuzen der gängigen Geschlechtsinszenierungen und Geschlechtsverhaltensmuster, wird sie geschlechtlich uneindeutig. Der Smoking spielt dabei eine zentrale Rolle. Sie eignet sich hier ein Kleidungsstück an, dass bislang nur von den Männern getragen werden durfte. Mit dem Anzug eignet sie sich aber auch die Freiheiten, die Macht und die Autorität an, die bislang der Männerwelt zugesprochen wurden. Sie raucht, sie küsst, sie steigt über ein Geländer, sie säuft, sie macht den 1. Schritt und wirft einem Mann die Blume zu.

Durch die Inszenierung der Amy Jolly im Smoking werden die gängigen Bilder von Mann und Frau über den Haufen geworfen. An der Szene kann man beobachten, wie durch Kleidung Geschlecht konstruiert wird, bzw. dekonstruiert werden kann. Die Zuordnung in männlich oder weiblich erfolgt, über kulturell erzeugte Geschlechtszeichen. Kleidung ist hierbei ein wichtiges Mittel. Sie verdeckt die primären Geschlechtsmerkmale, und schafft gleichzeitig neue Zeichen, um das Geschlecht, dem wir uns bzw. andere uns zuordnen zu formen. Die Mode überformt die natürlichen Formen, schafft künstlich einen neuen Körper, ein Ideal, ein Geschlecht. Sie verstärkt den Unterschied zwischen Mann und Frau.
Durch die Inszenierung des Geschlechts mit Hilfe der Kleidung, wird jeder/jede zum/zur DarstellererIn von Geschlecht, sprich: trägt dazu bei, die Kategorien Mann und Frau zu produzieren. Um sich als Geschlecht zu inszenieren, muss man sich mit einem Geschlecht identifizieren können. Dies hat aber nicht nur mit unserer Anatomie zu tun, sondern auch mit einer ganzen Reihe an Fähigkeiten, Aufgaben, Vorlieben, Freiheiten, Chancen welche mit dem Rollenbild Frau oder Mann einhergehen. Auch wenn heute die Grenzen zwischen den Geschlechtern eine Auflockerung erfahren haben, verspüre ich immer noch sehr stark, gerade in Sachen Kleidung, klare strikte Grenzen, was die Geschlechterkategorien betrifft. Wenn Adolf Loos davon spricht, dass der Mann korrekt gekleidet sein muss, den Ernst der Welt, die Vernunft und den Verstand ausdrückend in Smoking, Hut und Kravatte auftritt und dass die Frau durch sinnliche Kleidung auf sich aufmerksam macht, damit sie die Liebe des Mannes erringt, dann kann ich, obwohl dieser Text 1898 geschrieben wurde und dazwischen jede Menge Emanzipation und Gendertheorie betrieben wurde, Parallelen ziehen. Und ich wage mich sogar zu der Behauptung vor, dass man an Hand der Kleidung erkennen kann, dass die Gendertheorien nur sehr langsam in unsere Alltagskultur sickern. Ich bedauere dies und sehe in der Kleidung ein ungeheures Potential Gleichbehandlung, Gleichstellung von Mann und Frau voranzutreiben. Ich denke, dass Push-Up-BHs und Schulterpolster in ihrer herkömmlichen Verwendungsweise zu hinterfragen sind. Und will mich an dieser Stelle, nicht nur für eine Gender gerechte Ausdrucksweise in Texten, sondern auch für eine Gender gerechte Ausdrucksweise in Sachen Mode aussprechen.

„Revolutionary Song“ von Istvan Kantor

3 Jul

„Revolutionary Song“ beginnt grell, verstörend, eindrücklich: Bildflimmern, schwarz, Bilder einer Revolution leuchtend violett eingefärbt. Das Bild wackelt, stockt, die Kirchglocken läuten,….1956….einer Revolution folgt Unterdrückung,…

Istvan Kantors neun einhalb Minuten dauernder Film ist quasi ein experimenteller, autobiographisch angehauchter Videoclib. Istvan Kantor operiert mit found footage- Material mitunter aus vergangenen Revolutionen oder Ausschnitten, die aus seinem eigenen Fundus stammen. Dazu performt er tanzend, singend, sich windend, zitternd und zuckend den „Revolution Song“.
Alles Gesprochene erscheint auch als Untertitel, eher schlagwortartig, bunt und bold über das Bild gelegt. Durch Überblendungen, schnell aneinander folgende Schnitte und die amateurhafte Kameraführung, wirkt das Ganze Nerven aufreibend, verwirrend, energisch, authentisch und eindringlich.
Der Ton wird ähnlich wie die Bilder geschnitten, abgehackt, unterbrochen und wieder weitergeführt.
Eine feierlich, festliche Hymne mit eigenem Text übersungen bzw. übersprochen. Der anklagende halb Text in Kombination mit der militärischen Musik, mit Schüssen und Krachern wirkt wie die Umcodierung des militärischen Parkas zu einem Hippi-Demo-Accessoire. Bild und Ton zusammen verschmelzen zu einem orgiastischen Krampf der Geschichten. Welche Geschichten?

Erstens: Die Geschichte der Revolutionen 1956 in Budapest, die brutal niedergeschlagen wurde und auf welche hin Istvans Vater nach Paris zieht.
ONCE AGAIN REVOLUTION BECOME AN IMPOSSIBLE DREAM.

Zweitens: Die Geschichte des 16 jährigen Sohnes der GO WEST 1966, 2 Jahre vor 68, nach Paris zu seinem Vater auf Besuch kommt. Dem Vater will seine Hippiehaarpracht nicht gefallen. Kurzerhand wird ein Friseurbesuch veranlasst und noch während sich der junge Istvan die Zerstörung von Notre Dame und Sacre Ceur, den Tod seines Vaters und in Blut getränkte Straßen wünscht, fallen seine Haare der Autorität seines Vaters zum Opfer.
Drittens: Die Geschichte der 68-Revolution. Generationenkonflikt. IT WAS THE TIME OF THE RISING HIPPIE SCUM. Die Jugend, die die stillen Monumente der Geschichte zerstört sehen will, weil die ältere Generation ebenso still wie die Monumente selbst über die Geschichte schweigt. WE DROVE TO SOME BORING MONUMENTS. I WISHED WE WOULD NEVER NEVER NEVER GET THERE! Diesen Konflikt trägt auch der 16-Jährige stillschweigend mit seinem Vater aus.
I WISHED THE TOUR D EIFFEL WOULD FALL ON MY FATHERS HEAD. I WISHED THE NOTRE DAME WOULD COLLAPSE AND STRIKE HIM DEAD.
Düüüü dü düm düm düüü, dü dü dü dü dü, düüüü dü düm dü düüüü.
THE SPARK THAT SETS FIRE ON EVERYTHING IS INSIDE OF YOU. ONLY THE DEED IS REVOLUTIONARY.

AND THE SKY REMAINED HOPELESSLY BLUE.
Die vierte Geschichte ist der „Revolution Song“ selbst. Im Jahre 2005 in Canada gedreht. Istvan Kantor als ein Künstler, 50-60 Jahre alt, kurzes, blondiertes Haar, ein „x“ verziert seine Schläfe, er trägt Anzug und Schlips, eine rote Schleife um den Arm, …punkig, jugendlich, mit Furchen im Gesicht.
Er singt von vergangenen Revolutionen, der Schönheit gescheiterten Aufruhrs und fehlgeschlagener Revolte. LETS DISCUSS THE BEAUTY OF FAILED INSURRECTION.

Nun, was hat dies alles auf einem Modeblog verloren?
Mode reagiert auf gesellschaftliche Veränderungen und gesellschaftliche Veränderungen bringen eine neue Mode.
So entwickeln die Anhänger eines Gedankens, die Träger einer Revolution meist auch Kleidungs-Codes, um deren Gesinnung zu veranschaulichen. Der Parka, die Lederjacke, Buttons, Aufnäher, Frisuren,…es gibt zahlreiche Beispiele für die Umcodierung alltäglicher Materialien zu politisch, aufgeladenen Zeichen.

Die Frisur, welche auch in Istvan Kantors Film eine zentrale Rolle spielt, wird immer wieder zum Objekt für Kämpfe zwischen den Generationen. Ludvig der 14. trug die Perücke, Napoleon den Kurzhaarschnitt, Hitler den Seitenscheitel und die Hippies ließen ihr Haar lange wachsen. Frisuren haben mitunter eine konkrete Aussage, symbolischen Charakter. Ein Friseurbesuch, vom Vater initiiert, kann als gewaltsame Zerschlagung einer beginnenden Rebellion auf Microebene gelesen werden.

„Disidenz oder Verweigerung gegenüber etablierten gesellschaftlichen Normen werden laut Dick Hebdige als Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung angesehen. Zur Wiederherstellung derselben wird Widerständiges wieder in den „vorherrschenden Bedeutungsrahmen“ eingegliedert und auf diese Weise im Sinne sozialer und kultureller Normative vereinnahmt.“ (Klaus Schönberger & Ove Sutter, 2009:228)

LONG LIVE THE SPIRIT OF SWEET 16 REBELLION…so heißt es im Revolution Song. Doch lebt dieser Geist in Istvan noch? Sein Haar, dass ihm sein Vater geschnitten hat, ist immer noch bzw. wieder kurz, er trägt keine Hippie-Klamotten, sondern Anzug und Kravatte… belächelt oder vermisst er seine Sixteen-Rebellion? Oder hat sich nur das Rebellions-Outfit verändert? Unterliegt auch die Rebellion einer Mode? Benötigt es eine gewisse Sweet-Sixteen-Spirit-Naivität, um zu rebellieren?

Irgendwie scheint es, als wären die Träume und Illusionen Istvan Kantors Jugend verträumt, ein Unverständnis für seine Wut auf alte Monumente macht sich breit, …
die „68er“ sind selbst zu einem alten Monument geworden.

Take Me To The Riot

1 Jul

Cast off the crutch that kills the pain, the red flag waving never meant the same. The kids of tomorrow don’t need today, when they live in the sins of Yesterday”, so beginnt ein populäres Stück der amerikanischen Punkrock Band Billy Talent. Über Musik und Text des Liedes lässt sich streiten, das Musikvideo zu dem Lied, welches 2006 von Floria Sigismondi gedreht wurde, ist allerdings sehr sehenswert und zeigt eine Jugendrevolution in einer amerikanischen Kleinstadt. Wie sich’s gehört sind die Musiker der Band, welche sich das ganze Video über vor dem Rathaus bzw. des städtischen Versammlungszentrums aufhalten und spielen, auch bei weitem die einzigen Erwachsenen in dem Musikclip. Kids im alter von 12 bis 20 brechen zuerst – bewaffnet mit roten Flaggen – aus einer Schule aus und laufen dann in einem immer größer werdenden und alles mit roten Flaggen verkleidenden Mob durch die Straße und hin zur City Hall, wo das dreieinhalb lange Video auch seinen Höhepunkt findet.

Für mich persönlich ist die Optik des Videos sehr interessant… alle Protagonisten sind im gleichen Stil gekleidet – 2006 war ja „Emo“ Hochblütezeit und da Billy Talent auch eine Szeneband ist, sind sowohl Band als auch die Teenager in schwarz gekleidet und anhand ihrer Outfits der Emo- bzw. Punkrock Subkultur zuzuordnen. Diese „Uniformen“ symbolisieren eine Einheit und Zugehörigkeit zu ein und derselben Gruppe. Wie Amann 2005 schon anmerkte, wird durch „gleichförmige Kleidung“ Gruppenzugehörigkeit sowohl innerhalb der Gruppe als auch Außenstehenden kommuniziert. Im Gegensatz zu Protestbewegungen wie sie einem aus Zeitung und TV gängig sind, sind die Kids in dem Musikvideo nicht vermummt oder verdecken ihre Gesichter mit Tüchern, Schals oder anderweitig. Man soll sehen, wer sie sind, und dass sie ein wichtiges Anliegen haben.

Wie Larissa Denk und Jan Spille in ihrem Text über kleidsamen Protest, welcher in einem Band namens „Kommt herunter, reiht euch ein…“ erschienen ist und von Protestformen handelt sehr treffend feststellen, hat Protestkleidung und damit Vermummung und Verkleidung für die Akteure in erster Linie eine Schutzfunktion. Mal von den Jahreszeiten so wie Witterungsverhältnissen abgesehen, stellen auch Polizei oder Sicherheitsdienste eine Gefahr für Protestanten dar und so ist es im Sinne des Protestierenden, sich zu schützen und vielleicht sogar anonymisieren. Ebendies ist in dem Musikvideo zu „Red Flag“ nicht notwendig – in keinem Moment werden die jungen Protestanten in ihrem Tun von der Exekutive oder sonst jemandem in ihrem Tun beeinträchtigt, ja, die ganze Stadt scheint bis auf die randalierenden Kids sogar ausgestorben zu sein!

Wenn man sich Textstellen aus dem Lied rauspickt, dann wird einem schnell klar, dass sich Billy Talent als Sprachrohr einer unzufriedenen Jugend fungieren… skurril, wenn man bedenkt, dass sich die Texte eindeutig an Jungendliche richten, die Bandmitglieder aber alle bereits jenseits der 30 Jahre alt sind und damit ja eigentlich genau zu der Menschengruppe gehören, gegen die sie zum Riot aufrufen.

„Like a fire,
Don’t need water,
Like a jury,
Needs a liar,
Like a riot,
Don’t need order,
Like a madman,
Needs a martyr.

We don’t need them.”

Auch der Teil des Refrains ”The kids of tomorrow don’t need today, when they live in the sins of Yesterday” verweist wieder darauf, dass den Kids die Zukunft gehört und sie mit den Fehlern der Elterngeneration(en) leben müssen und nun dagegen rebellieren. Unterstützt wird das noch zusätzlich von einer Szene gegen Ende des Videos, in der ein Junge von einem Podest aus Geschichtsbücher in die schreiende und tanzende Meute wirft und sie so zerstört. Die roten Seiten aus dem Buch bilden zusammen mit dem roten Rauch, der plötzlich aus dem Nichts auftaucht so bald die Musik aufhört zu spielen, das Schlussbild des Videos. Die plötzliche Stille wird noch zusätzlich durch leise hallende „We want out“ Sprechchöre der Kids unterstützt so wie der Tatsache, dass alle Protagonisten russische Gasmasken tragen, die an den zweiten Weltkrieg erinnern, und anklagend in Reihe und Glied stehen.

Was ist aber nun diese „rote Flagge“, von der man im Video geradezu überschwemmt wird? Der generellen Definition zu Folge, ist eine rote Flagge ein Warnsignal – etwas, dass augenblickliche Aufmerksamkeit erfordert und meistens auch auf Irritationen stößt. In der amerikanischen Kriminalpsychologie werden Kinder und Jugendliche als „Red Flags“ bezeichnet, die von Eltern und Lehrern genauestens beobachtet werden müssen, da ihr Verhalten auffällig ist und sie sich unter Umständen zu Soziopathen entwickeln könnten (!!)… die USA hat eben für jedes „Problem“ gleich mal vorsichtshalber die passende Lösung parat.

Das Musikvideo von Billy Talent ist selbstverständlich im Vergleich zu “echten” Protestvideos inhaltlich relativ schwach, dennoch zeigt es gerade dadurch auf, womit sich die Jugend heutzutage herumschlagen muss: jung gebliebene Pseudo-Revolutionäre, die wie der Rattenfänger von Hammeln mit einfach zu verstehenden Parolen und Bildern auf die Jagd gehen. 😉

Das Refugium der letzten Gentlemen

1 Jul

Fast unscheinbar erscheint der Schneidersalon Knize, wenn man den Graben entlang geht. Ziemlich versteckt hinter einem Baugerüst befindet sich der schmale Eingang zu dem Geschäft… oder eher, den Geschäften. Zwei mal Knize ist besser als einer? Spontan entscheide ich mich für den rechten Eingang – das schwarze Marmorportal also – das sieht eher nach einem Entwurf von Adolf Loos und damit meinem Besuchsgrund aus, und mit einem Schritt durch die offene Türe trete ich in eine andere Welt ein.

Das Erste, das auffällt, ist die Stille in dem Salon. Kein lästiges Fahrstuhlgedüdel oder nervige Radiobeschallung – bei Knize setzt man auf freundliche Begrüßung und redet eigentlich nur dann mit den Kunden, wenn’s unbedingt notwendig ist. Immer schön auf nobler Distanz bleiben. Das Personal ist nebst ausgesprochen höflich und hilfsbereit selbstverständlich auch dem exklusiven Schneidersalon angepasst standesgemäß gekleidet. Die Kombination aus professionell-mütterlich wirkenden, älteren Damen und jungen, feschen Dressmen ist wie alles hier perfekt auf das Zielpublikum des Herrenausstatters abgestimmt, bringt mich als junge Studentin in Jeans und Turnschuhen – und damit eindeutig mit einem Blick als nicht Teil dieser Zielgruppe einzuordnen – allerdings nur zum schmunzeln.

Die Atmosphäre im Laden ist geprägt von fast übertriebenem Luxus und Eleganz so wie klassischem, britischen Stil. Die Möblierung ist ausschließlich in Rosenholz, Glas und Messingbeschlägen gehalten, offenbar über die Jahre hinweg stark verwendet aber immer gepflegt und geliebt worden und demnach auch sehr gut erhalten. Als Liebhaberin von Antiquitäten finde ich das schlagartig charmant. Der grüne Teppichboden ist an manchen Stellen recht abgelaufen, aber das stört nicht… im Gegenteil! Man hat den Eindruck, als wäre das Geschäftslokal – und Personal – in der Zeit stehen geblieben. Clever tarnen sich die Verkäufer in ihren faltenfreien und tadellosen Anzügen und sehen dabei aus, als wären sie Teil des Inventars… sind sie in einer gewissen Art und Weise auch. Adolf Loos merkt seinem Werk „Warum ein Mann gut angezogen sein soll“ diesbezüglich sehr treffend an, dass man als Mann dann gut angezogen ist, wenn man korrekt angezogen ist und das heißt wiederum, man hat so angezogen zu sein, dass man am wenigsten auffällt – sich quasi in seiner Umgebung wie ein Chamäleon perfekt tarnen kann, demnach nicht durch ein schlechtes Outfit im Mittelpunkt steht und dadurch (negativ) auffällt. Das gelingt den freundlichen Verkäufern nur all zu perfekt. Einmal nicht aufgepasst, und schon dreht man sich um und blickt auf eine sich plötzlich bewegende Schaufensterpuppe, die einen freundlich anlächelt und fragt: „Kann ich Ihnen helfen?“. Erwischt.

In dem hohen, schmalen Eingangsbereich türmen sich Hemdschachteln, Krawatten, mit Schleifchen zusammengebundene Unterhosen und anderes Kleinzeug präzisiös Bug-auf-Bug (wie man’s halt von der Mama gelernt hat!) zusammengefaltet in Regalen und Vitrinen. Staub oder Fingertapper am Glas sucht man hier natürlich vergeblich. Auf die Frage, ob ich mich ein bisschen umsehen darf, werden ich sofort freundlich die Treppe hoch in das Mezzanin geschickt und aha! Der Laden ist wohl doch größer, als zuerst gedacht!

Über einen recht unschönen und sich auch schon an einigen Stellen hebenden Laminat in der selben Farbe wie der Teppichboden geht’s die ansonsten traumhafte Holztreppe auf leisen Sohlen hinauf in den Bauch des Salons und schnell sieht wird mir klar, dass ich Knize in der Tat größentechnisch um einiges unterschätzt habe, als ich Anfangs im Eingangsbereich gestanden bin! Das Mezzanin lässt einen fast glauben, man habe eine Zeitreise zurück ins Jahr 1910 angetreten und schlagartig fühle ich mich nicht nur fehl am Platz sondern auch noch furchtbar underdressed – Messinggeländer, Jugendstillampen, Lederfauteuils (sicher genauso Originale wie die Empfangsdame!) und überall teuer aussehende Teppiche auf dem Teppichboden, um bestimmte Bereiche zu zonieren… oder vielleicht auch nur, um besonders kahle Stellen abzudecken, wer weiß. An den Wänden finden sich Kupferstiche von Reitsportszenen und ähnlich wirklich männlichen Tätigkeiten aus der Jahrhundertwende so wie diverse Auszeichnungen und Diplome der Knize Schneidermeister. Die zweifelsohne unleistbaren Kleidungsstücke (Preisschilder kann ich im ganzen Geschäft nirgendwo sichtbar an der Ware entdecken) sind fast wie in einem Museum in noblen Glasvitrinen, Schiebeschränken und in einem Fall sogar unter einem mannshohen Glassturz präsentiert und zeigen meistens ganze Ensembles zu verschiedenen Themen. Sportlich, elegant, casual,… immer luxuriös, immer mit Stil und immer von der Unterwäsche bis hin zu Hut, Stock und Regenschirm durchgestylt. Wie Adolf Loos von einem amerikanischen Philosophen zitiert: „Ein junger Mann ist reich, wenn er Verstand im Kopf und einen guten Anzug im Kasten hat“. Das mag zwar sein, nichtsdestotrotz ist man bei Knize lieber mal trotzdem schon vorher ein reicher, junger Mann, bevor man hier zum Einkaufen vorbeischlendert. Wie die Schaukästen nämlich suggerieren, ist man mit „nur“ einem läppischen Anzug keineswegs bereit, die große, weite Welt zu erobern – da tut sich ein ganzer Kosmos an Accessoires auf, die einen echten Gentlemen erst perfekt machen!

Ein letztes Mal um die Ecke gebogen, stehe ich plötzlich im Herzstück von Knize: dem Schneidersalon und der Maßabteilung. Großräumig und eingerichtet wie ein gemütliches Wohnzimmer sind die Räumlichkeiten und am liebsten würde ich es mir mit einem Tumbler Whiskey in einem der Fauteuils gemütlich machen und ein bisschen vor mich hin dösen. Ich wette, diese Idee hatten so einige Gentlemen vor mir auch in den letzten hundert Jahren. Links führt eine weiß lackierte Türe direkt in den Schneidersalon und ein geschwinder Blick bestätigt mir, dass ich in der Tat Glück habe und tatsächlich gerade darin ein Kunde bedient und vermessen wird. Stören möchte man bei so etwas natürlich nicht, deshalb tripple ich schnell wieder zurück in den Wartesalon und entdecke eine spektakuläre Lampe an der Decke, dessen Zwilling ich beim Hinausgehen aus dem Geschäft ein paar Minuten später dann auch im Eingangsbereich wieder finde.

Eine sympathische Verkäuferin führt mich zum Abschluss noch durch den neuen Zubau des Salons – konträr zu Loos Entwurf in hellem Sichtbeton gehalten und entworfen von Paolo Piva – und ehe ich’s mir versehe, bin ich auch schon durch die Kniz’sche Schallmauer wieder auf den Gehsteig ins laute Menschengetümmel und ins 21. Jahrhundert getreten. Der Lärm hat mich wieder.

Down The Rabbit Hole!!

1 Jul

Hübsch sehen sie aus, die jungen Damen in
Ihren adretten Kleidern. Schleifen am Kopf und
Kleinmädchenschuhe an den Füßen. „Lolita“
Heißt diese Subkultur aus Japan und ist dank
Dem gleichnamigen Roman von Vladimir
Nabokov als eine Szene von männermordenden Mädchen verschrien – fälschlicherweise        allerdings, denn eigentlich geht’s den Anhängerinnen dieser Mode-erscheinung genau um das Gegenteilige… augenscheinlich zumindest.

Wie man auf dem Bild – ein Scan des Szenemagazins „Gothic & Lolita Bible“ – erkennen kann, sind beide junge Frauen in Outfits gekleidet, die am ersten Blick an Kinderkleidung des 19. Jahrhunderts erinnern. Die Haare ordentlich gekämmt, das Gesicht hübsch und fast puppenhaft geschminkt und die Kleider mit langen Ärmeln versehen und auch wenn sie nur bis zum Knie reichen, tragen beide Models Kniestrümpfe, um so wenig nackte Haut wie nur möglich zu zeigen – deshalb sind die Ausschnitte der Oberteile auch hochgeschlossen! Obwohl die Lolita Mode von jungen Frauen im Alter von 15 bis 25 getragen wird, sehen alle Anhängerinnen dieser Szene aus wie kleine Kinder, was mitunter auch mit der Rocklänge zu tun hat. Wie auch schon Friedricht Theodor Vischer sehr süffisant in seinem Text „Mode und Zynismus“ anmerkt, strecken (boden)lange Kleider den weiblichen Körper und lässt ihn so optisch größer wirken – die Lolita Kleidung, welche an der Taille meist durch Schürzen eng gebunden wird und dann ab dem Hintern sehr weit ausladend ist (was an den dicken Petticoats unter den Röcken liegt), lässt die Trägerin klein und fast schon gestaucht wirken, eine Optik, die von den Szeneanhängerinnen dann noch zusätzlich durch klobige Mary Jane Schuhe und kindliche Accessoires wie Teddybären oder kleine Täschchen unterstützt wird.

Die beiden jungen Frauen auf dem Bild sind im typischen „Gothic Lolita“ Style gekleidet: schwarz und weiß mit viel Spitze, Schleifen, den typischen Ringelsocken sowie „Head Dresses“ (Kopfbedeckungen). Ebendiese komplettieren jeden Lolita Look und sind sowohl farblich als auch stilistisch an das Kleid angepasst – überhaupt wird in dieser Szene nichts dem Zufall überlassen!
Die Lolita Gemeinschaft ist eine typisch japanische Subkultur, geprägt vom übermäßigen Konsumzwang, dem die japanische Jugend in jeder Lebenslage unterliegt. Deshalb ist es auch nicht nur ein Muss, immer die neueste Mode mitzumachen und die aktuellsten Accessoires zu besitzen, nein, es muss auch alles „Brando“ sein. Dieser Ausdruck stammt von dem Englischen „brand“ ab und wie man’s sich schon denken kann: selbst nähen (und damit Individualität zeigen!) ist völlig out – wer eine ECHTE Lolita sein will, die kauft nur Markenklamotten! Dies unterschiedet die Lolita Szene auch von den in Japan sehr beliebten Cosplayern – diese Subkultur näht sich ihre Kostüme ausschließlich selbst, da die Anhänger des Cosplay ihre liebsten Anime- und Mangacharaktere darstellen und es da natürlich besser ist, die Kleidung selbst aufwendig zu produzieren, als billig produzierte Massenware zu tragen.

Die Lolita Szene ist eine kleine Armee von puppenhaft anmutenden jungen Frauen, die gerne ihr ganzes Taschengeld für Brando ausgeben (ein typisches Kleid kostet ab €200,-!) und ebendies wird von der Industrie auch ausgenutzt bis zum geht-nicht-mehr: die inzwischen unzähligen Lolita-Marken produzieren neben Kleidern auch Schuhe, Strümpfe, Hüte, Schirme, Taschen, Unterwäsche (stilecht im Bloomers Stil bis zum Knie und mit Rüschen am Hintern, so dass man meinen könnte, in Pampers zu stecken) und eigentlich alles, was eine Lolita so braucht um sich stilecht von Kopf bis Fuß zu dekorieren. Vischer hat auch dieses Verhalten in dem oben bereits angesprochenen Text sehr kritisch betrachtet und festgestellt, dass sich Frauen ganz wie’s auch Tieren in der freien Natur tun, mittels Ornamenten dekorieren, um auf sich aufmerksam zu machen. Vischer versteht dieses Verhalten in unserer Gesellschaft allerdings weniger als natürliches „Balzverhalten“, wie’s zum Beispiel bei Vögeln im schönen Gefieder üblich ist, sondern er unterstellt den Frauen, sich deshalb so aufzuhübschen, um eigentlich weniger den Männern zu gefallen, sondern weil sie untereinander im stetigen Wettstreit stehen, wer sich denn besser aufputzen kann. Wenn man sich den Markenkult so ansieht, der in der Lolita Szene exzessiv betrieben wird, dann liegt die Vermutung nahe, dass Vischer mit seiner wenn auch sehr zynischen Theorie zumindest teilweise recht hat – zumal in dieser Subkultur Männer ja nur eine sehr latente Rolle spielen!

Seit Entstehen der Szene in den 80er Jahren rühmen sich die Anhängerinnen damit, dass die Kleidungsstücke an viktorianischer Kinderkleidung orientiert ist, und auch zum Teil traditionelle Schnitte verwendet werden. Man versucht offensichtlich, zumindest nach Außen hin immer diesen historischen Faktor hervorzuheben und unterstreicht damit die (pseudo)intellektuelle Komponente dieser Jugendkultur, in der nicht geraucht, getrunken oder generell laut gefeiert wird. Weiters gerne behauptet wird, dass diese Szene gänzlich unerotisch ist (es finden sich ja auch so gut wie keine Männer – was sicherlich auch daran liegt, dass diese von der Industrie gänzlich ignoriert werden… Outfit für den Mann im Lolita Stil? Gibt’s nicht!) aber auch das stimmt nicht so ganz. Totgeschwiegen wird zum Beispiel gerne die Tatsache, dass manche der Lolitas „Enjo Kosai“ betreiben, also in ihren Kostümen auf den Schülerinnenstrich gehen – ein Problem, von dem allerdings dank dem Oben im text bereits genannten Konsumzwang ein Großteil der japanischen Jugend betroffen ist.
Dementsprechend ironisch ist die Tatsache, dass auch die viel gerühmte „historische Schnittvorlage“ mit der aktuellen Lolita Mode nicht mehr all zu viel zu tun hat – wenn man’s genau nimmt, dann sind die Kleider sogar erotisierte Versionen der originalen viktorianischen Kinderkleidung… hatte Vladimir Nabokov am Ende also vielleicht doch irgendwie recht…