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Portrait des Künstlers als junger Rebell

12 Jul

Es ist so eine Sache mit der „Revolution“, nach der sich ein 16jähriger sehnt. Ohne recht benennen zu können, was das eigentlich genau sein soll, ist das Wort erst einmal ziemlich sexy, klingt nach einträchtig marschierenden, erhebende Lieder singenden Massen, nach Sturm und Drang, nach Zerstörung verkrusteter Autoritätsverhältnisse und einer diffusen Freiheitsvorstellung, nach der Großen Sache, in der der Einzelne aufgeht. Die Idee der Revolution bietet die ideale Folie für adoleszentes Protestbedürfnis, je größer, desto besser: Weltveränderndes erscheint der jugendlichen Psyche, die in erster Linie eine über die Maßen verletzte ist, gerade angemessen. An diese Spielart postpubertären Weltschmerzes ist Istvan Kantors experimenteller Kurzfilm „Revolutionary Song“ aus dem Jahr 2005 eine liebevolle Hommage. Ausgehend von einer vermuteterweise autobiographischen Episode illustriert der Film in Form eines neuneinhalbminütigen Videoclips anschaulich und humorvoll den ganzen hilflosen Zorn eines 16jährigen, der vom Vater, kaum dass sich die beiden nach zehnjähriger Trennung wiedersehen, zum Haareschneiden zum Friseur gebracht wird. Es ist das Jahr 1966, und die langen Haare bedeuten dem jungen Helden in diesem Moment so viel, dass er wünscht, ja betet, die Revolution möge jetzt sofort blitzartig ausbrechen, quasi zu seiner Ehrenrettung, und mit einem Schlag nicht nur die langweiligen Sehenswürdigkeiten von Paris, der neuen Heimat seines offenbar 1956 aus Budapest emigrierten Vaters, dem Erdboden gleichmachen, sondern auch den Friseur und zur Not sogar den Vater das Leben kosten.

Der Film beginnt mit einer Collage aus stark verzerrten Bildern von Straßenschlachten und dem dazugehörigen Lärm – splitterndes Glas, Schreie, Schläge – über den ersten Takten von Édith Piafs „Non, Je Ne Regrette Rien“; extreme Bildstörungen wie bei beschädigten Videobändern lassen die Szenen eskalierender Demonstrationen mehr erahnen als erkennen. Ein kurzer Text, der sowohl in stroboskopartig aufflackernden Textfeldern eingeblendet als auch von einer Frauenstimme as dem Off gesprochen wird, beschreibt daraufhin die ernüchterte Stimmung nach der Niederschlagung des ungarischen Aufstands von 1956: „Once again, revolution became an impossible dream“. Melancholische Tangomusik setzt ein, die mit rasch auf einander folgenden Überblendungen montierte Bildcollage wird nun um Nahaufnahmen des sich im Takt wiegenden Kantor arrangiert, der nach Einblendung des Titels beginnt, seine Geschichte zu singen, und zwar zur Melodie des den Soundhintergrund bildenden, stark an die Internationale erinnernden Marsches.

Stilistisch ist der Clip eine wilde Mischung, sowohl auf der Sound- als auch der Bildebene, die sich deutlich an der Punk-Ästhetik der 80er Jahre orientiert: found footage, Handkameraaufnahmen, Mitschnitte von Punkkonzerten, Tanzszenen werden in geradezu manischem Tempo zusammengeschnitten, die stakkatoartig darübergelegten Textzeilen vor starken Kontrastfarben erinnern an die Collagetechnik Jamie Reids, und auch Kantors Äußeres entspricht dem gängigen Bild eines alternden Punks. Mit seinem blondierten, irokesenähnlich geschnittenen Haarschopf, der an der ausrasierten Schläfe eine Tätowierung in Form eines schwarzen X sehen lässt, und dem betont nachlässig getragenen Anzug bedient sich der Künstler bei modischen Codes, wie wir sie von Punkrockern seit den späten 70ern kennen; insbesondere Johnny Rotten von den Sex Pistols dürfte hier Pate gestanden haben. Zu dieser Assoziation passt auch die rote Armbinde als Anspielung auf paramilitärische Formationen – ein doppelbödiges Zitat: Wie etwa Larissa Denk und Jan Spille in ihrem Aufsatz „Kleidsamer Protest – Medium und Moden des Protests“ (2009) beschreiben, waren Anleihen bei der nationalsozialistischen Hakenkreuz-Symbolik seitens englischer Punks in den späten 70ern „bereits dem Rücklauf von kulturwissenschaftlichen Subkulturtheorien in die Subkultur des Punks geschuldet“.

Interessanterweise ist dabei das Bild, das Kantor von sich als Jugendlichem entwirft, ein etwas anderes: kein Irokesenschnitt ist es, der das Missfallen des Vaters erregt, sondern langes, lockiges Haar; zu den Helden seiner Jugend gehören nicht nur „dictators and rebels“, sondern auch Bob Dylan, dessen Abkehr von dem Teil seiner Fans, den Kantor als „rising hippie scum“ bezeichnet, 1966 gerade mal ein Jahr zurückliegt. Aus heutiger Perspektive wirkt der jugendliche Held, der sich über Leonard Cohens apolitische Haltung lustig macht, zugleich aber verträumt den Regen betrachtet, während er von nicht näher bezeichneten Rebellen träumt, also etwas zwiegespalten in seinem Idealismus. Das mag einerseits schlicht eine Altersfrage sein, könnte andererseits aber auch auf die besonderen Widersprüchlich-keiten referieren, mit denen ein Teenager im Ungarn der 60er Jahre aufwächst: in der geistigen Enge eines repressiven kommunistischen Systems, gleichzeitig mit popkulturellen Vorbildern aus dem Westen, deren Rezeption in von unterschiedlichen Ideologien beherrschten Gesellschaften auch unterschiedlich zu bewerten sein dürfte.

Das lange Haar junger Männer als Ausdruck politischen Protests im Zusammenhang der gesellschaftlichen Kämpfe im Vorfeld des Pariser Mai 1968 ist ein bekanntes Phänomen. Als modischer Code ist es wohl zu einem großen Teil von der US-amerikanischen Hippiekultur ausgegangen, im Verlauf der amerikanischen und europäischen Protestbewegungen allerdings als Symbol nicht ausschließlich mit naiver flower power-Romantik assoziiert. Auch der Held unserer Geschichte distanziert sich vom Hippietum, wiewohl seine Gewalt- und Zerstörungsphantasien nicht unbedingt in Widerspruch zu Idealen der 68er-Bewegung wie Engagement gegen den Vietnamkrieg stehen. Dennoch geht es in Kantors Erzählung nicht in erster Linie um „echte“ politische Kämpfe, die Beschwörung der Revolution dient vielmehr dem Ausdruck sehr konkreter persönlicher Wut.

Es stellt sich allerdings die Frage, ob diese Metaphorik auch späteren Generationen noch entspricht. Abgesehen von der Entpolitisierung, die der popkulturelle Mainstream in den letzten Jahrzehnten ganz allgemein erfahren hat, ist auch die Symbolik von langem Haar und roten Fahnen eine, die heute eher historisch anmutet und die man mit Milan Kundera als „linker Kitsch“ bezeichnen kann, oder aber, in ihrer durch die Modeindustrie transformierten Gestalt, als „radical chic“ – was in etwa auf dasselbe hinausläuft. Insofern entbehrt „Revolutionary Song“ nicht einer gewissen Nostalgie, wie man sie bei Männern dieser Generation häufig antrifft, nicht selten in Verbindung mit einer Kritik an der vergleichsweise wenig engagierten „heutigen Jugend“. Die Frage, ob das Bedürfnis nach gesellschaftlichem Umsturz ein natürlicher Aspekt des Erwachsenwerdens ist, an dem jüngere Generationen einfach versagen, oder sich in einem bestimmten historischen Moment aufgrund des von der Energie der Studierenden- und Jugendkulturen getragenen Zeitgeistes manifestiert hat, wird so leicht nicht zu beantworten sein. Auch Istvan Kantor muss sie nicht entscheiden. In seinem Film geht es um seine Geschichte, und die kann er rückblickend zufrieden kommentieren, indem er, wie im Vorspann angedeutet, Édith Piaf zitiert: Non, je ne regrette rien.

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Die Katze auf dem Laufsteg

12 Jul

Was ist es, das einen Comic-Superhelden von einem normalen Menschen unterscheidet? Auf den ersten Blick: das Kostüm. Wenn Clark Kent um die Ecke läuft, sich den Mantel aufknöpft und seiner Alltagskleidung erledigt, dann wissen wir bereits, was passiert: mit wenigen Handgriffen verwandelt sich der unscheinbare Journalist in ein Muskelpaket mit übernatürlichen Kräften und der Mission, die Schwachen zu beschützen, wo immer ihnen Unheil droht. An Supermans Kraft und Virilität lässt der hautenge Anzug, der da unter dem Hemd zum Vorschein kommt, keinen Zweifel, und um auch die letzten Unklarheiten über die Identität des Helden auszuräumen, prangt auf seiner Brust ein riesiges stilisiertes S. Ein Emblem, ein Logo, ein Markenzeichen: die Identität der Person wird über ihre Kleidung bestimmt, man könnte auch sagen: mit seinem Kostüm bringt der Held seinen Charakter zum Ausdruck. Hier zeigt sich in Reinform das Versprechen der Mode. So, wie das Kostüm des Superhelden diesem erlaubt, eine zweite, ganz bestimmte Identität anzunehmen, indem er sich einfach umzieht, soll uns die Wahl unserer Kleidung erlauben, uns nicht nur in Bezug auf unser Geschlecht, unsere Klassenzugehörigkeit und unseren Geschmack auszudrücken, sondern uns letzten Endes als Individuen zu definieren.
Sowohl Mode als auch Comics reflektieren den Zeitgeist, und in beiden Kunstformen werden grundsätzliche Fragen von Identität und Transformation verhandelt. Es überrascht daher wenig, dass nicht nur dem Kostüm im Superheldencomic besondere Bedeutung zukommt, sondern dieses auch immer wieder namhaften ModedesignerInnen als Inspirationsquelle dient. Eines der prominentesten Beispiele hiefür ist das Catsuit, das seit den 1940er Jahren in enger Verbindung mit seiner ersten und wohl berühmtesten Trägerin, der DC-Figur Catwoman, steht.

Catwoman ist in mehrerlei Hinsicht eine bemerkenswerte Figur. In den verschiedenen Batman-Comics, in denen sie in einer Nebenrolle auftaucht, sowie den Adaptionen für Fernsehserien und Kinofilme ist sie eine Einzelkämpferin, die, ihre eigenen Ziele verfolgend, sich weder der „guten“ noch der „bösen“ Seite eindeutig zuordnen lässt. Manchmal arbeitet sie mit Batman zusammen, manchmal erscheint sie als seine erbitterte Gegnerin; da die Beiden einander im Kampf ebenbürtig sind, sind ihre jeweiligen kleinen Siege immer auf eine Episode beschränkt und führen nicht zur endgültigen Entmachtung des Anderen. Auf persönlicher Ebene lebt ihre Beziehung von der unaufgelösten Spannung zwischen gegenseitiger erotischer Anziehung und ständigen Machtkämpfen innerhalb eines durchaus relativen moralischen Bezugsrahmens. Aus filmhistorischer Perspektive ist Catwoman eine der ersten Frauenfiguren, die eine aktiv kämpfende Rolle spielt, und zwar auch und gerade was die Körperlichkeit ihrer Kämpfe betrifft: Frauen, die sich mit viel Körpereinsatz durch Nahkampfszenen schwingen, sind in der Erzähltradition des amerikanischen Kinos und Fernsehens noch nicht sehr lange präsent, und es nimmt kaum Wunder, dass die frühen Versionen der weiblichen Actionheldin „böse“, zumindest aber zwiespältige Gestalten sein mussten.

Doch das augenfälligste Merkmal Catwomans, noch bevor man sich eingehender mit ihrer „Biographie“ beschäftigt, ist zweifellos die ans Pornographische grenzende Erotik ihrer Kostümierung. Zwar sind auch männliche Superhelden nicht gerade schüchtern, was die Zurschaustellung ihrer körperlichen Reize betrifft, doch das Catsuit geht diesbezüglich noch einen Schritt weiter. Aus schwarzem, glänzenden Material wie Leder oder Latex gefertigt, das den gesamten Körper wie eine zweite Haut umschließt und diesen dabei mehr präsentiert als bedeckt, zitiert es nicht von ungefähr eine Ästhetik, die aus der BDSM-Subkultur bekannt ist; ergänzt um Stiefel, Handschuhe und Peitsche trägt Catwoman die idealtypische Arbeitskleidung der Domina. Das Kostüm betont den hyperrealistisch gezeichneten Körper der Heldin mit prallen Brüsten, schmaler Taille und starkem Muskeltonus; eine geschmeidige Gestalt, die extrem sexualisiert und zugleich unangreifbar erscheint, verkörpert sie eine Form von Erotik, die sie von anderen Comicheldinnen wie etwa Wonder Woman grundsätzlich – und zwar dezidiert durch ihr Kostüm – unterscheidet. Schwarz steht in diesem Fall nicht nur für Aggressivität (man denke etwa an die schwarzen Uniformen polizeilicher Sonderkommandos), sondern auch für anrüchige, verbotene Sexualität. In Verbindung mit der Katzensymbolik, die Catwomans Charakter illustriert, ergibt sich das Gesamtbild einer Frauenfigur, die körperlich aggressiv, unabhängig und unberechenbar agiert, ohne dabei an sexueller Attraktivität (nach den Maßstäben des heteronormativen Mainstreams, in dem sie sich bewegt) zu verlieren – im Gegenteil.

Aber Catwoman ist nicht nur da, weil sie so dekorativ ist. Dadurch, dass sie aktiv die Handlung vorantreibt und sich nicht endgültig vom männlichen Helden dominieren lässt, ist sie nie nur Objekt des von Laura Mulvey beschriebenen „männlichen Blicks“, sondern immer auch handlungsfähiges Subjekt und damit eine grundsätzliche Bedrohung für herkömmliche Erzähltraditionen. In ihrer unaufgelösten Sexualität und Aktivität ist sie eine Figur, die die feministische Filmtheorie als „phallische Frau“ bezeichnet. Und das dazugehörige Kostüm (die eng anliegende Latexhülle), das der Heldin buchstäblich auf den Leib geschnitten ist, dient dazu, ihren Charakter zu betonen, wenn nicht gar zu definieren.

Auf den Begriff der phallischen Frau greift auch Barbara Vinken in ihrer Beschreibung der Mode Muglers und Montanas zurück, über die sie schreibt, sie verdanke sich „ganz und gar dem Genre der comics, das last but not least auch einen neuen weiblichen Körper erfunden hat … Sie suggeriert die fehlerlose Unangreifbarkeit des perfekten Plastikkörpers.“ Insofern ließe sich behaupten, eine solche Mode, deren Aufgabe es in erster Linie ist, den Körper als reine (wiewohl perfektionierte) Form zu präsentieren, treibt eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte konsequent auf die Spitze. Denn wo der Kleidung früher die Aufgabe zukam, die Silhouette zu modellieren und mit Statussymbolen auszustatten, dient sie heute zunehmend dazu, den Körper, der selbst geformt (trainiert, diszipliniert, gebräunt, enthaart und sogar operiert) zu werden hat, um dem Schönheitsdiktat zu entsprechen, zur Schau zu stellen. Dehnbahre Jersey- und Strickstoffe, die vor fünfzig Jahren nur als Sportbekleidung oder Unterwäsche zulässig waren, machen heute einen Großteil unserer Garderobe aus und betonen den Körper auf gänzlich andere Weise. Indem Designer wie Thierry Mugler sich nun, wie Vinken beobachtet, besonders steifer, dabei aber eng anliegender Stoffe und einer raffinierten Schnitttechnik bedienen, lenken sie den Blick noch stärker auf die idealisierte Silhouette des unverhüllten weiblichen Körpers. Der bekleidete Körper erscheint als eigentlich nackter Körper, die Kleidung im wahrsten Sinne des Wortes als zweite Haut.

Das Kostüm der Comicheldin erfüllt als extreme Ausprägung von Mode an sich erstens die Funktion der Verwandlung, zweitens die der Identitätsstiftung und drittens die der Zurschaustellung dieser Identität. Und diese Zurschaustellung findet natürlich nicht im privaten Rahmen statt, sondern vor den Augen einer staunenden Masse – im Comic die Menschentraube, die sich auf der Straße bildet, wenn Catwoman und Batman sich hoch darüber durch Häuserschluchten schwingen, bei den Modenschauen das Publikum, das zu Füßen der Models rund um den Catwalk gruppiert ist. Wie auf dem Laufsteg, der Bühne der Modewelt, wird auch über den Dächern der nächtlichen Stadt die spezielle Bewegungsform der Figuren durch den Kontext bestimmt. Wie die Werke der Haute Couture sind auch die Kostüme der SuperheldInnen maßgefertigte Einzelstücke, deren Entstehung (im Comic) für gewöhnlich eng verknüpft ist mit der Biographie der jeweiligen Figur.

Doch an dieser Stelle zeigt sich bei allen Parallelen zwischen Haute Couture und Comicliteratur ein entscheidender Unterschied: auf dem Laufsteg erscheint das Catsuit als völlig losgelöst von dem Kontext, aus dem es stammt. Das Model, das eine Kreation von Mugler vorführt, ist keine ambivalente Heldin, sondern lediglich Medium; es hat keine andere Funktion, als das Kostüm auszufüllen und den Kameras der ModefotografInnen zu präsentieren. Es ist in Reinform das Objekt des betrachtenden Blicks, und zwar eines Blicks, der aufgrund herrschender Machtverhältnisse nicht nur, aber insbesondere in der Modewelt nach wie vor mit Mulvey als männlich bezeichnet werden kann. Was bedeutet aber diese Dekontextualisierung für die Bewertung des Kleidungsstücks?

Es stellt sich die Frage, was die Frau im Catsuit heute an Identifikationspotential anzubieten hat. Haben wir es hier noch mit dem stimmigen Bild einer unberechenbaren Kämpferin zu tun oder nur noch mit der Trägerin eines erotischen Outfits, die auf ihre äußere Erscheinung reduziert wird und damit zu nicht mehr als einem weiteren Bild des weiblichen Idealkörpers, den es anzustreben gilt? Die Stärke der Figur Catwoman erwächst aus der Spannung zwischen Objekt- und Subjektstatus; weil sie immer Herrin über ihre eigene Geschichte bleibt, wird die Erotik, die sie ausstrahlt, nicht aufgelöst. Ein namen- und geschichtsloses Mannequin hingegen, das stumm und passiv bleiben muss, kann nur Objekt sein und seine Vorbildfunktion nur ästhetischer Natur. So offenbart sich auch das Versprechen der Mode, ein Mittel zur Selbsttransformation und damit letztlich zur individuellen Freiheit zu sein, als auf die Oberfläche beschränkt.

Das Catsuit hat also eine abwechslungsreiche Reise durch verschiedene Zeichensysteme hinter sich, in denen es unterschiedlichen Narrativen als Bedeutungsträger dient(e): vom sexuellen Fetisch der BDSM-Szene über das Genre der Superheldencomics, in welchem es die phallische Frau bekleidet, in die Welt der Mode, wo es dazu dient, ein hoch ästhetisiertes Körperideal zur Schau zu stellen. Devianz und Bedrohung, das subversive Potenzial der ersten beiden Stationen, werden spätestens auf dem Laufsteg unschädlich gemacht und in ironisierter, leicht verdaulicher Form der schönen neuen Warenwelt einverleibt.

Die eingangs gestellte Frage, was den Superhelden von einem normalen Menschen unterscheide, lässt sich also keineswegs erschöpfend mit dem Kostüm beantworten. Eine Frau soll sich wohl so kleiden wie eine Superheldin, aber bitte erst, wenn sie von einem bestimmten Modetrend dazu aufgefordert wird – und dem zu folgen, ist der beste Beweis für ihre Systemkonformität.

Literatur:

Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino. In: Franz-Josef Albersmeier (Hg.):Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998 (1979)

Barbara Vinken, Mode nach der Mode. Geist und Kleid am Ende des 20. Jahrhunderts. Frankefurt am Main 1993