Die Katze auf dem Laufsteg

12 Jul

Was ist es, das einen Comic-Superhelden von einem normalen Menschen unterscheidet? Auf den ersten Blick: das Kostüm. Wenn Clark Kent um die Ecke läuft, sich den Mantel aufknöpft und seiner Alltagskleidung erledigt, dann wissen wir bereits, was passiert: mit wenigen Handgriffen verwandelt sich der unscheinbare Journalist in ein Muskelpaket mit übernatürlichen Kräften und der Mission, die Schwachen zu beschützen, wo immer ihnen Unheil droht. An Supermans Kraft und Virilität lässt der hautenge Anzug, der da unter dem Hemd zum Vorschein kommt, keinen Zweifel, und um auch die letzten Unklarheiten über die Identität des Helden auszuräumen, prangt auf seiner Brust ein riesiges stilisiertes S. Ein Emblem, ein Logo, ein Markenzeichen: die Identität der Person wird über ihre Kleidung bestimmt, man könnte auch sagen: mit seinem Kostüm bringt der Held seinen Charakter zum Ausdruck. Hier zeigt sich in Reinform das Versprechen der Mode. So, wie das Kostüm des Superhelden diesem erlaubt, eine zweite, ganz bestimmte Identität anzunehmen, indem er sich einfach umzieht, soll uns die Wahl unserer Kleidung erlauben, uns nicht nur in Bezug auf unser Geschlecht, unsere Klassenzugehörigkeit und unseren Geschmack auszudrücken, sondern uns letzten Endes als Individuen zu definieren.
Sowohl Mode als auch Comics reflektieren den Zeitgeist, und in beiden Kunstformen werden grundsätzliche Fragen von Identität und Transformation verhandelt. Es überrascht daher wenig, dass nicht nur dem Kostüm im Superheldencomic besondere Bedeutung zukommt, sondern dieses auch immer wieder namhaften ModedesignerInnen als Inspirationsquelle dient. Eines der prominentesten Beispiele hiefür ist das Catsuit, das seit den 1940er Jahren in enger Verbindung mit seiner ersten und wohl berühmtesten Trägerin, der DC-Figur Catwoman, steht.

Catwoman ist in mehrerlei Hinsicht eine bemerkenswerte Figur. In den verschiedenen Batman-Comics, in denen sie in einer Nebenrolle auftaucht, sowie den Adaptionen für Fernsehserien und Kinofilme ist sie eine Einzelkämpferin, die, ihre eigenen Ziele verfolgend, sich weder der „guten“ noch der „bösen“ Seite eindeutig zuordnen lässt. Manchmal arbeitet sie mit Batman zusammen, manchmal erscheint sie als seine erbitterte Gegnerin; da die Beiden einander im Kampf ebenbürtig sind, sind ihre jeweiligen kleinen Siege immer auf eine Episode beschränkt und führen nicht zur endgültigen Entmachtung des Anderen. Auf persönlicher Ebene lebt ihre Beziehung von der unaufgelösten Spannung zwischen gegenseitiger erotischer Anziehung und ständigen Machtkämpfen innerhalb eines durchaus relativen moralischen Bezugsrahmens. Aus filmhistorischer Perspektive ist Catwoman eine der ersten Frauenfiguren, die eine aktiv kämpfende Rolle spielt, und zwar auch und gerade was die Körperlichkeit ihrer Kämpfe betrifft: Frauen, die sich mit viel Körpereinsatz durch Nahkampfszenen schwingen, sind in der Erzähltradition des amerikanischen Kinos und Fernsehens noch nicht sehr lange präsent, und es nimmt kaum Wunder, dass die frühen Versionen der weiblichen Actionheldin „böse“, zumindest aber zwiespältige Gestalten sein mussten.

Doch das augenfälligste Merkmal Catwomans, noch bevor man sich eingehender mit ihrer „Biographie“ beschäftigt, ist zweifellos die ans Pornographische grenzende Erotik ihrer Kostümierung. Zwar sind auch männliche Superhelden nicht gerade schüchtern, was die Zurschaustellung ihrer körperlichen Reize betrifft, doch das Catsuit geht diesbezüglich noch einen Schritt weiter. Aus schwarzem, glänzenden Material wie Leder oder Latex gefertigt, das den gesamten Körper wie eine zweite Haut umschließt und diesen dabei mehr präsentiert als bedeckt, zitiert es nicht von ungefähr eine Ästhetik, die aus der BDSM-Subkultur bekannt ist; ergänzt um Stiefel, Handschuhe und Peitsche trägt Catwoman die idealtypische Arbeitskleidung der Domina. Das Kostüm betont den hyperrealistisch gezeichneten Körper der Heldin mit prallen Brüsten, schmaler Taille und starkem Muskeltonus; eine geschmeidige Gestalt, die extrem sexualisiert und zugleich unangreifbar erscheint, verkörpert sie eine Form von Erotik, die sie von anderen Comicheldinnen wie etwa Wonder Woman grundsätzlich – und zwar dezidiert durch ihr Kostüm – unterscheidet. Schwarz steht in diesem Fall nicht nur für Aggressivität (man denke etwa an die schwarzen Uniformen polizeilicher Sonderkommandos), sondern auch für anrüchige, verbotene Sexualität. In Verbindung mit der Katzensymbolik, die Catwomans Charakter illustriert, ergibt sich das Gesamtbild einer Frauenfigur, die körperlich aggressiv, unabhängig und unberechenbar agiert, ohne dabei an sexueller Attraktivität (nach den Maßstäben des heteronormativen Mainstreams, in dem sie sich bewegt) zu verlieren – im Gegenteil.

Aber Catwoman ist nicht nur da, weil sie so dekorativ ist. Dadurch, dass sie aktiv die Handlung vorantreibt und sich nicht endgültig vom männlichen Helden dominieren lässt, ist sie nie nur Objekt des von Laura Mulvey beschriebenen „männlichen Blicks“, sondern immer auch handlungsfähiges Subjekt und damit eine grundsätzliche Bedrohung für herkömmliche Erzähltraditionen. In ihrer unaufgelösten Sexualität und Aktivität ist sie eine Figur, die die feministische Filmtheorie als „phallische Frau“ bezeichnet. Und das dazugehörige Kostüm (die eng anliegende Latexhülle), das der Heldin buchstäblich auf den Leib geschnitten ist, dient dazu, ihren Charakter zu betonen, wenn nicht gar zu definieren.

Auf den Begriff der phallischen Frau greift auch Barbara Vinken in ihrer Beschreibung der Mode Muglers und Montanas zurück, über die sie schreibt, sie verdanke sich „ganz und gar dem Genre der comics, das last but not least auch einen neuen weiblichen Körper erfunden hat … Sie suggeriert die fehlerlose Unangreifbarkeit des perfekten Plastikkörpers.“ Insofern ließe sich behaupten, eine solche Mode, deren Aufgabe es in erster Linie ist, den Körper als reine (wiewohl perfektionierte) Form zu präsentieren, treibt eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte konsequent auf die Spitze. Denn wo der Kleidung früher die Aufgabe zukam, die Silhouette zu modellieren und mit Statussymbolen auszustatten, dient sie heute zunehmend dazu, den Körper, der selbst geformt (trainiert, diszipliniert, gebräunt, enthaart und sogar operiert) zu werden hat, um dem Schönheitsdiktat zu entsprechen, zur Schau zu stellen. Dehnbahre Jersey- und Strickstoffe, die vor fünfzig Jahren nur als Sportbekleidung oder Unterwäsche zulässig waren, machen heute einen Großteil unserer Garderobe aus und betonen den Körper auf gänzlich andere Weise. Indem Designer wie Thierry Mugler sich nun, wie Vinken beobachtet, besonders steifer, dabei aber eng anliegender Stoffe und einer raffinierten Schnitttechnik bedienen, lenken sie den Blick noch stärker auf die idealisierte Silhouette des unverhüllten weiblichen Körpers. Der bekleidete Körper erscheint als eigentlich nackter Körper, die Kleidung im wahrsten Sinne des Wortes als zweite Haut.

Das Kostüm der Comicheldin erfüllt als extreme Ausprägung von Mode an sich erstens die Funktion der Verwandlung, zweitens die der Identitätsstiftung und drittens die der Zurschaustellung dieser Identität. Und diese Zurschaustellung findet natürlich nicht im privaten Rahmen statt, sondern vor den Augen einer staunenden Masse – im Comic die Menschentraube, die sich auf der Straße bildet, wenn Catwoman und Batman sich hoch darüber durch Häuserschluchten schwingen, bei den Modenschauen das Publikum, das zu Füßen der Models rund um den Catwalk gruppiert ist. Wie auf dem Laufsteg, der Bühne der Modewelt, wird auch über den Dächern der nächtlichen Stadt die spezielle Bewegungsform der Figuren durch den Kontext bestimmt. Wie die Werke der Haute Couture sind auch die Kostüme der SuperheldInnen maßgefertigte Einzelstücke, deren Entstehung (im Comic) für gewöhnlich eng verknüpft ist mit der Biographie der jeweiligen Figur.

Doch an dieser Stelle zeigt sich bei allen Parallelen zwischen Haute Couture und Comicliteratur ein entscheidender Unterschied: auf dem Laufsteg erscheint das Catsuit als völlig losgelöst von dem Kontext, aus dem es stammt. Das Model, das eine Kreation von Mugler vorführt, ist keine ambivalente Heldin, sondern lediglich Medium; es hat keine andere Funktion, als das Kostüm auszufüllen und den Kameras der ModefotografInnen zu präsentieren. Es ist in Reinform das Objekt des betrachtenden Blicks, und zwar eines Blicks, der aufgrund herrschender Machtverhältnisse nicht nur, aber insbesondere in der Modewelt nach wie vor mit Mulvey als männlich bezeichnet werden kann. Was bedeutet aber diese Dekontextualisierung für die Bewertung des Kleidungsstücks?

Es stellt sich die Frage, was die Frau im Catsuit heute an Identifikationspotential anzubieten hat. Haben wir es hier noch mit dem stimmigen Bild einer unberechenbaren Kämpferin zu tun oder nur noch mit der Trägerin eines erotischen Outfits, die auf ihre äußere Erscheinung reduziert wird und damit zu nicht mehr als einem weiteren Bild des weiblichen Idealkörpers, den es anzustreben gilt? Die Stärke der Figur Catwoman erwächst aus der Spannung zwischen Objekt- und Subjektstatus; weil sie immer Herrin über ihre eigene Geschichte bleibt, wird die Erotik, die sie ausstrahlt, nicht aufgelöst. Ein namen- und geschichtsloses Mannequin hingegen, das stumm und passiv bleiben muss, kann nur Objekt sein und seine Vorbildfunktion nur ästhetischer Natur. So offenbart sich auch das Versprechen der Mode, ein Mittel zur Selbsttransformation und damit letztlich zur individuellen Freiheit zu sein, als auf die Oberfläche beschränkt.

Das Catsuit hat also eine abwechslungsreiche Reise durch verschiedene Zeichensysteme hinter sich, in denen es unterschiedlichen Narrativen als Bedeutungsträger dient(e): vom sexuellen Fetisch der BDSM-Szene über das Genre der Superheldencomics, in welchem es die phallische Frau bekleidet, in die Welt der Mode, wo es dazu dient, ein hoch ästhetisiertes Körperideal zur Schau zu stellen. Devianz und Bedrohung, das subversive Potenzial der ersten beiden Stationen, werden spätestens auf dem Laufsteg unschädlich gemacht und in ironisierter, leicht verdaulicher Form der schönen neuen Warenwelt einverleibt.

Die eingangs gestellte Frage, was den Superhelden von einem normalen Menschen unterscheide, lässt sich also keineswegs erschöpfend mit dem Kostüm beantworten. Eine Frau soll sich wohl so kleiden wie eine Superheldin, aber bitte erst, wenn sie von einem bestimmten Modetrend dazu aufgefordert wird – und dem zu folgen, ist der beste Beweis für ihre Systemkonformität.

Literatur:

Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino. In: Franz-Josef Albersmeier (Hg.):Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998 (1979)

Barbara Vinken, Mode nach der Mode. Geist und Kleid am Ende des 20. Jahrhunderts. Frankefurt am Main 1993

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