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Die Katze auf dem Laufsteg

12 Jul

Was ist es, das einen Comic-Superhelden von einem normalen Menschen unterscheidet? Auf den ersten Blick: das Kostüm. Wenn Clark Kent um die Ecke läuft, sich den Mantel aufknöpft und seiner Alltagskleidung erledigt, dann wissen wir bereits, was passiert: mit wenigen Handgriffen verwandelt sich der unscheinbare Journalist in ein Muskelpaket mit übernatürlichen Kräften und der Mission, die Schwachen zu beschützen, wo immer ihnen Unheil droht. An Supermans Kraft und Virilität lässt der hautenge Anzug, der da unter dem Hemd zum Vorschein kommt, keinen Zweifel, und um auch die letzten Unklarheiten über die Identität des Helden auszuräumen, prangt auf seiner Brust ein riesiges stilisiertes S. Ein Emblem, ein Logo, ein Markenzeichen: die Identität der Person wird über ihre Kleidung bestimmt, man könnte auch sagen: mit seinem Kostüm bringt der Held seinen Charakter zum Ausdruck. Hier zeigt sich in Reinform das Versprechen der Mode. So, wie das Kostüm des Superhelden diesem erlaubt, eine zweite, ganz bestimmte Identität anzunehmen, indem er sich einfach umzieht, soll uns die Wahl unserer Kleidung erlauben, uns nicht nur in Bezug auf unser Geschlecht, unsere Klassenzugehörigkeit und unseren Geschmack auszudrücken, sondern uns letzten Endes als Individuen zu definieren.
Sowohl Mode als auch Comics reflektieren den Zeitgeist, und in beiden Kunstformen werden grundsätzliche Fragen von Identität und Transformation verhandelt. Es überrascht daher wenig, dass nicht nur dem Kostüm im Superheldencomic besondere Bedeutung zukommt, sondern dieses auch immer wieder namhaften ModedesignerInnen als Inspirationsquelle dient. Eines der prominentesten Beispiele hiefür ist das Catsuit, das seit den 1940er Jahren in enger Verbindung mit seiner ersten und wohl berühmtesten Trägerin, der DC-Figur Catwoman, steht.

Catwoman ist in mehrerlei Hinsicht eine bemerkenswerte Figur. In den verschiedenen Batman-Comics, in denen sie in einer Nebenrolle auftaucht, sowie den Adaptionen für Fernsehserien und Kinofilme ist sie eine Einzelkämpferin, die, ihre eigenen Ziele verfolgend, sich weder der „guten“ noch der „bösen“ Seite eindeutig zuordnen lässt. Manchmal arbeitet sie mit Batman zusammen, manchmal erscheint sie als seine erbitterte Gegnerin; da die Beiden einander im Kampf ebenbürtig sind, sind ihre jeweiligen kleinen Siege immer auf eine Episode beschränkt und führen nicht zur endgültigen Entmachtung des Anderen. Auf persönlicher Ebene lebt ihre Beziehung von der unaufgelösten Spannung zwischen gegenseitiger erotischer Anziehung und ständigen Machtkämpfen innerhalb eines durchaus relativen moralischen Bezugsrahmens. Aus filmhistorischer Perspektive ist Catwoman eine der ersten Frauenfiguren, die eine aktiv kämpfende Rolle spielt, und zwar auch und gerade was die Körperlichkeit ihrer Kämpfe betrifft: Frauen, die sich mit viel Körpereinsatz durch Nahkampfszenen schwingen, sind in der Erzähltradition des amerikanischen Kinos und Fernsehens noch nicht sehr lange präsent, und es nimmt kaum Wunder, dass die frühen Versionen der weiblichen Actionheldin „böse“, zumindest aber zwiespältige Gestalten sein mussten.

Doch das augenfälligste Merkmal Catwomans, noch bevor man sich eingehender mit ihrer „Biographie“ beschäftigt, ist zweifellos die ans Pornographische grenzende Erotik ihrer Kostümierung. Zwar sind auch männliche Superhelden nicht gerade schüchtern, was die Zurschaustellung ihrer körperlichen Reize betrifft, doch das Catsuit geht diesbezüglich noch einen Schritt weiter. Aus schwarzem, glänzenden Material wie Leder oder Latex gefertigt, das den gesamten Körper wie eine zweite Haut umschließt und diesen dabei mehr präsentiert als bedeckt, zitiert es nicht von ungefähr eine Ästhetik, die aus der BDSM-Subkultur bekannt ist; ergänzt um Stiefel, Handschuhe und Peitsche trägt Catwoman die idealtypische Arbeitskleidung der Domina. Das Kostüm betont den hyperrealistisch gezeichneten Körper der Heldin mit prallen Brüsten, schmaler Taille und starkem Muskeltonus; eine geschmeidige Gestalt, die extrem sexualisiert und zugleich unangreifbar erscheint, verkörpert sie eine Form von Erotik, die sie von anderen Comicheldinnen wie etwa Wonder Woman grundsätzlich – und zwar dezidiert durch ihr Kostüm – unterscheidet. Schwarz steht in diesem Fall nicht nur für Aggressivität (man denke etwa an die schwarzen Uniformen polizeilicher Sonderkommandos), sondern auch für anrüchige, verbotene Sexualität. In Verbindung mit der Katzensymbolik, die Catwomans Charakter illustriert, ergibt sich das Gesamtbild einer Frauenfigur, die körperlich aggressiv, unabhängig und unberechenbar agiert, ohne dabei an sexueller Attraktivität (nach den Maßstäben des heteronormativen Mainstreams, in dem sie sich bewegt) zu verlieren – im Gegenteil.

Aber Catwoman ist nicht nur da, weil sie so dekorativ ist. Dadurch, dass sie aktiv die Handlung vorantreibt und sich nicht endgültig vom männlichen Helden dominieren lässt, ist sie nie nur Objekt des von Laura Mulvey beschriebenen „männlichen Blicks“, sondern immer auch handlungsfähiges Subjekt und damit eine grundsätzliche Bedrohung für herkömmliche Erzähltraditionen. In ihrer unaufgelösten Sexualität und Aktivität ist sie eine Figur, die die feministische Filmtheorie als „phallische Frau“ bezeichnet. Und das dazugehörige Kostüm (die eng anliegende Latexhülle), das der Heldin buchstäblich auf den Leib geschnitten ist, dient dazu, ihren Charakter zu betonen, wenn nicht gar zu definieren.

Auf den Begriff der phallischen Frau greift auch Barbara Vinken in ihrer Beschreibung der Mode Muglers und Montanas zurück, über die sie schreibt, sie verdanke sich „ganz und gar dem Genre der comics, das last but not least auch einen neuen weiblichen Körper erfunden hat … Sie suggeriert die fehlerlose Unangreifbarkeit des perfekten Plastikkörpers.“ Insofern ließe sich behaupten, eine solche Mode, deren Aufgabe es in erster Linie ist, den Körper als reine (wiewohl perfektionierte) Form zu präsentieren, treibt eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte konsequent auf die Spitze. Denn wo der Kleidung früher die Aufgabe zukam, die Silhouette zu modellieren und mit Statussymbolen auszustatten, dient sie heute zunehmend dazu, den Körper, der selbst geformt (trainiert, diszipliniert, gebräunt, enthaart und sogar operiert) zu werden hat, um dem Schönheitsdiktat zu entsprechen, zur Schau zu stellen. Dehnbahre Jersey- und Strickstoffe, die vor fünfzig Jahren nur als Sportbekleidung oder Unterwäsche zulässig waren, machen heute einen Großteil unserer Garderobe aus und betonen den Körper auf gänzlich andere Weise. Indem Designer wie Thierry Mugler sich nun, wie Vinken beobachtet, besonders steifer, dabei aber eng anliegender Stoffe und einer raffinierten Schnitttechnik bedienen, lenken sie den Blick noch stärker auf die idealisierte Silhouette des unverhüllten weiblichen Körpers. Der bekleidete Körper erscheint als eigentlich nackter Körper, die Kleidung im wahrsten Sinne des Wortes als zweite Haut.

Das Kostüm der Comicheldin erfüllt als extreme Ausprägung von Mode an sich erstens die Funktion der Verwandlung, zweitens die der Identitätsstiftung und drittens die der Zurschaustellung dieser Identität. Und diese Zurschaustellung findet natürlich nicht im privaten Rahmen statt, sondern vor den Augen einer staunenden Masse – im Comic die Menschentraube, die sich auf der Straße bildet, wenn Catwoman und Batman sich hoch darüber durch Häuserschluchten schwingen, bei den Modenschauen das Publikum, das zu Füßen der Models rund um den Catwalk gruppiert ist. Wie auf dem Laufsteg, der Bühne der Modewelt, wird auch über den Dächern der nächtlichen Stadt die spezielle Bewegungsform der Figuren durch den Kontext bestimmt. Wie die Werke der Haute Couture sind auch die Kostüme der SuperheldInnen maßgefertigte Einzelstücke, deren Entstehung (im Comic) für gewöhnlich eng verknüpft ist mit der Biographie der jeweiligen Figur.

Doch an dieser Stelle zeigt sich bei allen Parallelen zwischen Haute Couture und Comicliteratur ein entscheidender Unterschied: auf dem Laufsteg erscheint das Catsuit als völlig losgelöst von dem Kontext, aus dem es stammt. Das Model, das eine Kreation von Mugler vorführt, ist keine ambivalente Heldin, sondern lediglich Medium; es hat keine andere Funktion, als das Kostüm auszufüllen und den Kameras der ModefotografInnen zu präsentieren. Es ist in Reinform das Objekt des betrachtenden Blicks, und zwar eines Blicks, der aufgrund herrschender Machtverhältnisse nicht nur, aber insbesondere in der Modewelt nach wie vor mit Mulvey als männlich bezeichnet werden kann. Was bedeutet aber diese Dekontextualisierung für die Bewertung des Kleidungsstücks?

Es stellt sich die Frage, was die Frau im Catsuit heute an Identifikationspotential anzubieten hat. Haben wir es hier noch mit dem stimmigen Bild einer unberechenbaren Kämpferin zu tun oder nur noch mit der Trägerin eines erotischen Outfits, die auf ihre äußere Erscheinung reduziert wird und damit zu nicht mehr als einem weiteren Bild des weiblichen Idealkörpers, den es anzustreben gilt? Die Stärke der Figur Catwoman erwächst aus der Spannung zwischen Objekt- und Subjektstatus; weil sie immer Herrin über ihre eigene Geschichte bleibt, wird die Erotik, die sie ausstrahlt, nicht aufgelöst. Ein namen- und geschichtsloses Mannequin hingegen, das stumm und passiv bleiben muss, kann nur Objekt sein und seine Vorbildfunktion nur ästhetischer Natur. So offenbart sich auch das Versprechen der Mode, ein Mittel zur Selbsttransformation und damit letztlich zur individuellen Freiheit zu sein, als auf die Oberfläche beschränkt.

Das Catsuit hat also eine abwechslungsreiche Reise durch verschiedene Zeichensysteme hinter sich, in denen es unterschiedlichen Narrativen als Bedeutungsträger dient(e): vom sexuellen Fetisch der BDSM-Szene über das Genre der Superheldencomics, in welchem es die phallische Frau bekleidet, in die Welt der Mode, wo es dazu dient, ein hoch ästhetisiertes Körperideal zur Schau zu stellen. Devianz und Bedrohung, das subversive Potenzial der ersten beiden Stationen, werden spätestens auf dem Laufsteg unschädlich gemacht und in ironisierter, leicht verdaulicher Form der schönen neuen Warenwelt einverleibt.

Die eingangs gestellte Frage, was den Superhelden von einem normalen Menschen unterscheide, lässt sich also keineswegs erschöpfend mit dem Kostüm beantworten. Eine Frau soll sich wohl so kleiden wie eine Superheldin, aber bitte erst, wenn sie von einem bestimmten Modetrend dazu aufgefordert wird – und dem zu folgen, ist der beste Beweis für ihre Systemkonformität.

Literatur:

Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino. In: Franz-Josef Albersmeier (Hg.):Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998 (1979)

Barbara Vinken, Mode nach der Mode. Geist und Kleid am Ende des 20. Jahrhunderts. Frankefurt am Main 1993

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FRAUEN IM SMOKING Geschlechterkonstruktion durch Kleidung

3 Jul

In dem 1930 entstandenen Film „Marocco“ gibt es eine besonders berühmt, berüchtigte Szene, mit welcher ich mich im folgenden Text auseinander setzten will. Marlene Dietrich in der Rolle der Amy Jolly betritt die Bühne und trällert einen Song, raucht, trinkt, küsst und flirtet und geht wieder ab. Was macht die Szene so besonders? Es ist ihre Kleidung, denn Marlene trägt, und man muss sich dabei den zeitlichen Kontext in Erinnerung rufen, jedenfalls, sie trägt nichts Geringeres als einen Smoking. Ich versuche anhand dieser Szene eine allgemeinere Auseinandersetzung über die Konstruktion von Geschlecht durch Kleidung anzudenken.

Doch beginnen wir von vorn. Amy Jolly betritt rauchend, sicheren, festen Ganges die Bühne. Das Publikum tobt, pfeift, buht sie aus. Ein Close Up ihres hinter dem Qualm der Zigarette erscheinenden Gesichts, lässt sie im Kontrast zu dem aufgewühlten Publikum noch entspannter, cooler, lässiger wirken. Es scheint sie nichts aus der Ruhe bringen zu können. Sie scheint über all dem zu stehen. Zylinder, und Zigarette, ein sicherer, fester Gang, die kühle, nüchterne Art in dem Maß geschneiderten Anzug sind aus dem als „männlich“ geltenden Repertoir der Verhaltensmuster entliehen. Der Smoking, welcher 1930 noch als reines Männerkleidungsstück bekannt war, übernimmt sie zwar in seiner üblichen Gestalt, jedoch ihrer Figur angepasst und ihre Formen durchaus betonend. Auch die Frisur und das Gesicht lassen keinen Zweifel daran, dass es sich um eine Frau handelt, und nicht um ein Männerimitat.
Die Zeichensysteme für Weiblichkeit und Männlichkeit werden hier in einer Person zusammengeführt, dies zeigt sich im weiteren Verlauf der Szene.
Nach ihrem Auftritt wird ihr von einem begeisterten Zuschauer ein Glas Champagne angeboten, sie trinkt es wenig „Lady-Like!“ innerhalb von einem Schluck leer. Eine Dame welche aufgrund ihrer Erscheinung verunsichert kichert, erlangt Amy Jollys Aufmerksamkeit. Sie bittet um deren Blume und bedankt sich bei ihr mit einem Kuss. Was war das nun? Ein Kuss zwischen Frauen? Ein Kuss zwischen einer Frau und einer zwar biologisch als Frau erkennbare, sozial geschlechtlich aber männliche Frau? Hier wird der Zuschauer durch die Ambivalenz ihrer Figur in eine Krise gebracht, da die gewohnten Geschlechtskategorien nicht ausreichen, um Marlene Dietrich in ein Rollenbild einzuteilen, wie wir es von Kind auf gewohnt sind, es zu tun. Doch das Spiel an der Grenze der Geschlechterrollen geht weiter.

Sie hebt zur Verabschiedung den Zylinder schlendert vor zur Bühne, schnuppert an der Blume und wirft sie schließlich dem Fremdenlegionär Tom Brown zu, um den sich die weiterfolgende Liebesgeschichte drehen wird. Hier kündet sich also, nach dem gleichgeschlechtlichen Flirt, eine heterosexuelle Liebschaft an. Doch ist auch das Werfen der Blume mit einem homosexuellen Unterton gefärbt, da es zwar eine Frau, aber mit allen männlichen Signalen ist, die dem Mann hier den Hof macht.
Marlene Dietrich distanziert sich in dieser Szene vom klassischen Frauenbild, ohne jedoch einen Mann zu imitieren. Sie küsst eine Frau und flirtet doch mit einem Mann. Durch das Durchkreuzen der gängigen Geschlechtsinszenierungen und Geschlechtsverhaltensmuster, wird sie geschlechtlich uneindeutig. Der Smoking spielt dabei eine zentrale Rolle. Sie eignet sich hier ein Kleidungsstück an, dass bislang nur von den Männern getragen werden durfte. Mit dem Anzug eignet sie sich aber auch die Freiheiten, die Macht und die Autorität an, die bislang der Männerwelt zugesprochen wurden. Sie raucht, sie küsst, sie steigt über ein Geländer, sie säuft, sie macht den 1. Schritt und wirft einem Mann die Blume zu.

Durch die Inszenierung der Amy Jolly im Smoking werden die gängigen Bilder von Mann und Frau über den Haufen geworfen. An der Szene kann man beobachten, wie durch Kleidung Geschlecht konstruiert wird, bzw. dekonstruiert werden kann. Die Zuordnung in männlich oder weiblich erfolgt, über kulturell erzeugte Geschlechtszeichen. Kleidung ist hierbei ein wichtiges Mittel. Sie verdeckt die primären Geschlechtsmerkmale, und schafft gleichzeitig neue Zeichen, um das Geschlecht, dem wir uns bzw. andere uns zuordnen zu formen. Die Mode überformt die natürlichen Formen, schafft künstlich einen neuen Körper, ein Ideal, ein Geschlecht. Sie verstärkt den Unterschied zwischen Mann und Frau.
Durch die Inszenierung des Geschlechts mit Hilfe der Kleidung, wird jeder/jede zum/zur DarstellererIn von Geschlecht, sprich: trägt dazu bei, die Kategorien Mann und Frau zu produzieren. Um sich als Geschlecht zu inszenieren, muss man sich mit einem Geschlecht identifizieren können. Dies hat aber nicht nur mit unserer Anatomie zu tun, sondern auch mit einer ganzen Reihe an Fähigkeiten, Aufgaben, Vorlieben, Freiheiten, Chancen welche mit dem Rollenbild Frau oder Mann einhergehen. Auch wenn heute die Grenzen zwischen den Geschlechtern eine Auflockerung erfahren haben, verspüre ich immer noch sehr stark, gerade in Sachen Kleidung, klare strikte Grenzen, was die Geschlechterkategorien betrifft. Wenn Adolf Loos davon spricht, dass der Mann korrekt gekleidet sein muss, den Ernst der Welt, die Vernunft und den Verstand ausdrückend in Smoking, Hut und Kravatte auftritt und dass die Frau durch sinnliche Kleidung auf sich aufmerksam macht, damit sie die Liebe des Mannes erringt, dann kann ich, obwohl dieser Text 1898 geschrieben wurde und dazwischen jede Menge Emanzipation und Gendertheorie betrieben wurde, Parallelen ziehen. Und ich wage mich sogar zu der Behauptung vor, dass man an Hand der Kleidung erkennen kann, dass die Gendertheorien nur sehr langsam in unsere Alltagskultur sickern. Ich bedauere dies und sehe in der Kleidung ein ungeheures Potential Gleichbehandlung, Gleichstellung von Mann und Frau voranzutreiben. Ich denke, dass Push-Up-BHs und Schulterpolster in ihrer herkömmlichen Verwendungsweise zu hinterfragen sind. Und will mich an dieser Stelle, nicht nur für eine Gender gerechte Ausdrucksweise in Texten, sondern auch für eine Gender gerechte Ausdrucksweise in Sachen Mode aussprechen.

Down The Rabbit Hole!!

1 Jul

Hübsch sehen sie aus, die jungen Damen in
Ihren adretten Kleidern. Schleifen am Kopf und
Kleinmädchenschuhe an den Füßen. „Lolita“
Heißt diese Subkultur aus Japan und ist dank
Dem gleichnamigen Roman von Vladimir
Nabokov als eine Szene von männermordenden Mädchen verschrien – fälschlicherweise        allerdings, denn eigentlich geht’s den Anhängerinnen dieser Mode-erscheinung genau um das Gegenteilige… augenscheinlich zumindest.

Wie man auf dem Bild – ein Scan des Szenemagazins „Gothic & Lolita Bible“ – erkennen kann, sind beide junge Frauen in Outfits gekleidet, die am ersten Blick an Kinderkleidung des 19. Jahrhunderts erinnern. Die Haare ordentlich gekämmt, das Gesicht hübsch und fast puppenhaft geschminkt und die Kleider mit langen Ärmeln versehen und auch wenn sie nur bis zum Knie reichen, tragen beide Models Kniestrümpfe, um so wenig nackte Haut wie nur möglich zu zeigen – deshalb sind die Ausschnitte der Oberteile auch hochgeschlossen! Obwohl die Lolita Mode von jungen Frauen im Alter von 15 bis 25 getragen wird, sehen alle Anhängerinnen dieser Szene aus wie kleine Kinder, was mitunter auch mit der Rocklänge zu tun hat. Wie auch schon Friedricht Theodor Vischer sehr süffisant in seinem Text „Mode und Zynismus“ anmerkt, strecken (boden)lange Kleider den weiblichen Körper und lässt ihn so optisch größer wirken – die Lolita Kleidung, welche an der Taille meist durch Schürzen eng gebunden wird und dann ab dem Hintern sehr weit ausladend ist (was an den dicken Petticoats unter den Röcken liegt), lässt die Trägerin klein und fast schon gestaucht wirken, eine Optik, die von den Szeneanhängerinnen dann noch zusätzlich durch klobige Mary Jane Schuhe und kindliche Accessoires wie Teddybären oder kleine Täschchen unterstützt wird.

Die beiden jungen Frauen auf dem Bild sind im typischen „Gothic Lolita“ Style gekleidet: schwarz und weiß mit viel Spitze, Schleifen, den typischen Ringelsocken sowie „Head Dresses“ (Kopfbedeckungen). Ebendiese komplettieren jeden Lolita Look und sind sowohl farblich als auch stilistisch an das Kleid angepasst – überhaupt wird in dieser Szene nichts dem Zufall überlassen!
Die Lolita Gemeinschaft ist eine typisch japanische Subkultur, geprägt vom übermäßigen Konsumzwang, dem die japanische Jugend in jeder Lebenslage unterliegt. Deshalb ist es auch nicht nur ein Muss, immer die neueste Mode mitzumachen und die aktuellsten Accessoires zu besitzen, nein, es muss auch alles „Brando“ sein. Dieser Ausdruck stammt von dem Englischen „brand“ ab und wie man’s sich schon denken kann: selbst nähen (und damit Individualität zeigen!) ist völlig out – wer eine ECHTE Lolita sein will, die kauft nur Markenklamotten! Dies unterschiedet die Lolita Szene auch von den in Japan sehr beliebten Cosplayern – diese Subkultur näht sich ihre Kostüme ausschließlich selbst, da die Anhänger des Cosplay ihre liebsten Anime- und Mangacharaktere darstellen und es da natürlich besser ist, die Kleidung selbst aufwendig zu produzieren, als billig produzierte Massenware zu tragen.

Die Lolita Szene ist eine kleine Armee von puppenhaft anmutenden jungen Frauen, die gerne ihr ganzes Taschengeld für Brando ausgeben (ein typisches Kleid kostet ab €200,-!) und ebendies wird von der Industrie auch ausgenutzt bis zum geht-nicht-mehr: die inzwischen unzähligen Lolita-Marken produzieren neben Kleidern auch Schuhe, Strümpfe, Hüte, Schirme, Taschen, Unterwäsche (stilecht im Bloomers Stil bis zum Knie und mit Rüschen am Hintern, so dass man meinen könnte, in Pampers zu stecken) und eigentlich alles, was eine Lolita so braucht um sich stilecht von Kopf bis Fuß zu dekorieren. Vischer hat auch dieses Verhalten in dem oben bereits angesprochenen Text sehr kritisch betrachtet und festgestellt, dass sich Frauen ganz wie’s auch Tieren in der freien Natur tun, mittels Ornamenten dekorieren, um auf sich aufmerksam zu machen. Vischer versteht dieses Verhalten in unserer Gesellschaft allerdings weniger als natürliches „Balzverhalten“, wie’s zum Beispiel bei Vögeln im schönen Gefieder üblich ist, sondern er unterstellt den Frauen, sich deshalb so aufzuhübschen, um eigentlich weniger den Männern zu gefallen, sondern weil sie untereinander im stetigen Wettstreit stehen, wer sich denn besser aufputzen kann. Wenn man sich den Markenkult so ansieht, der in der Lolita Szene exzessiv betrieben wird, dann liegt die Vermutung nahe, dass Vischer mit seiner wenn auch sehr zynischen Theorie zumindest teilweise recht hat – zumal in dieser Subkultur Männer ja nur eine sehr latente Rolle spielen!

Seit Entstehen der Szene in den 80er Jahren rühmen sich die Anhängerinnen damit, dass die Kleidungsstücke an viktorianischer Kinderkleidung orientiert ist, und auch zum Teil traditionelle Schnitte verwendet werden. Man versucht offensichtlich, zumindest nach Außen hin immer diesen historischen Faktor hervorzuheben und unterstreicht damit die (pseudo)intellektuelle Komponente dieser Jugendkultur, in der nicht geraucht, getrunken oder generell laut gefeiert wird. Weiters gerne behauptet wird, dass diese Szene gänzlich unerotisch ist (es finden sich ja auch so gut wie keine Männer – was sicherlich auch daran liegt, dass diese von der Industrie gänzlich ignoriert werden… Outfit für den Mann im Lolita Stil? Gibt’s nicht!) aber auch das stimmt nicht so ganz. Totgeschwiegen wird zum Beispiel gerne die Tatsache, dass manche der Lolitas „Enjo Kosai“ betreiben, also in ihren Kostümen auf den Schülerinnenstrich gehen – ein Problem, von dem allerdings dank dem Oben im text bereits genannten Konsumzwang ein Großteil der japanischen Jugend betroffen ist.
Dementsprechend ironisch ist die Tatsache, dass auch die viel gerühmte „historische Schnittvorlage“ mit der aktuellen Lolita Mode nicht mehr all zu viel zu tun hat – wenn man’s genau nimmt, dann sind die Kleider sogar erotisierte Versionen der originalen viktorianischen Kinderkleidung… hatte Vladimir Nabokov am Ende also vielleicht doch irgendwie recht…

Schlurfs – Mode als Zeichen des Widerstands im NS-Regime

29 Jun



„Damit eröffnet die Mode individuelle Freiräume, die dem faschistischen Selbstverständnis widersprechen, und liefert so das Motiv für Strategien zum politischen Modediktat wie auch den Grund für dessen scheitern.“ (Sultano 1995: 9)

Frühe 1940er Jahre, NS-Regime. Eine Ideologie, in der Individualität, Unkonformität und Abweichung verpönt, alles „Ausländische“ und Ausschweifende verboten ist – erotische Lebensfreude gar, gilt als „entartet“. Mensch hat sich einzugliedern, all seine Kapazitäten dem Kampf zur Verfügung zu stellen. Unterordnung, Gehorsam und Disziplin sind Werte die zählen, erzielt über Drill und Gleichschaltung. Um liberalistisches Eigenleben und subjektiven Geschmack zu untergraben, werden in totalitärer Tradition alle Bereiche der Alltagskultur korrumpiert. Vereinnahmt werden nicht nur Architektur, Kunst und Bildsprache jeglicher Art, sondern auch die Mode, welche seit jeher von gesellschaftlichen Normen und Konventionen geprägt ist und nie ohne Wirkung bleibt. Äußerliche Attribute haben dem System zu entsprechen, Gewandung wird zum Herrschaftsinstrument: Schlicht und ökonomisch hat sie zu sein, entsprechend dem asketischen Ideal. Frauen und Mädchen: Bieder mit Zöpfchenfrisur, gesund und bodenständig, nicht zu dünn um Gebärfähigkeit auszustrahlen, rosabackig jedoch ungeschminkt, mit kurzem Rock (um Stoff zu sparen – jedoch weiblich zurückhaltend, versteht sich) und keuscher Bluse oder Uniform der jeweilig zugehörigen Organisation[1]; Männer und Burschen: Stolz und heroisch, Kurzhaarschnitt, auch hier: unaufdringliche, saubere Arbeitermontur oder Uniform.

Doch die Mode dient nicht nur als Strategie der Nationalsozialisten zur kontinuierlichen Entindividualisierung, sie wird auch zum Zeichen des Widerstandes, zur subversiven Waffe.

In Zeiten von Tanzverbot, Zensur und Meinungsunfreiheit gibt es eine Gruppe, die sich der alles überdeterminierenden Autorität des Systems entgegenstellt: Die Schlurfs.

Die zumeist Jugendlichen durchbrechen durch weltbürgerliches, legeres Auftreten und ihren bewusst internationalen Lebens- und Kleidungsstil, wobei sie sich an amerikanischen und englischen Vorbildern orientierten, die stereotypen Charakteristika des herrschenden nationalsozialistischen Idealbildes. Ziviler Ungehorsam. Gegen jede Konvention und gegen die Logik knapp bemessener Stoffrationierungen, gekleidet in weite, überlange doppelreihige Nadelstreif-Sakkos oder Karomuster-Jacketts mit breitem Revers und vielen Taschen sowie ebenso verschwenderisch bemessene Hosen mit breitem Schlag und hohen Stulpen, entziehen sie sich der Doktrin von Sparsamkeit auf provokante Weise. Um das penibel gebügelte und stets sauber gehaltene Beingewand vor Schmutz zu schützen, wie auch, um erneut gegen den Zwang der rationellen Verwertung zu rebellieren, waren Schuhe gern mit dicken, aufgedoppelten Sohlen versehen. Zudem werden von den Burschen Hüte mit an der Vorderseite nach unten gebogener Krempe getragen – die sogenannte „Hüsn“ (Sultano 1995: 93). Tief in die Stirn gezogen oder im Nacken sitzend, thront sie auf unschicklich lange getragenem, nach hinten pomadisiertem Haar. Weiters Reversknöpfe in verschiedenen Farben als Erkennungszeichen und Krawatten oder Halstücher in grellem Kolorit. Obligat ist auch der stets zusammengefaltete Regenschirm (in Anlehnung an den damaligen englischen Außenminister Anthony Eden wird dergestalt die pro-englische/amerikanische Haltung zum Ausdruck gebracht). Nicht Funktionalität steht bei der „Schlurfschale“ (ebd.) im Vordergrund – keinesfalls jedoch sinnentleert, sind großzügige Schnitte und unverhältnismäßige Verwendung von Ressourcen bei den dandyhaften Schlurfs als Symbole für eine Gegenkultur zum uniformierten Alltag der Hitlerjugend und gegen die aufoktroyierte Wirtschaftlichkeit zu lesen. Die Kleidung dient hier als Mittel der internen, jedoch auch der externen Kommunikation, durch sie wird Zugehörigkeit (zur Gruppe der Schlurfs) beziehungsweise Abgrenzung (etwa zur verhassten Hitlerjugend) signalisiert. Die Kleidung ist jenes Element, welches nur temporär als Erkennungszeichen gilt – permanente Komponente bleiben etwa die langen Haare. Nicht viel anders verhielt es sich bei den Mädchen, auch sie trugen das Haar lang, jedoch entgegen des vorgegebenen weiblichen Wunschbildes offen, manchmal dauergewellt. Überhaupt entsprach ihr Betragen nicht dem femininen Ideal jener Zeit, in dem Frau auf braves BDM-Mädl, Gebärmaschine und Hausmütterchen oder später Verteidigerin an der Heimatfront reduziert scheint. Elegant und mondän gibt sich die „Schlurfkatze“ (vgl. Tantner 1993:107), entgegen Goebbels´ diesbezüglicher Ermahnung auffällig geschminkt, ein Glas alkoholisches Getränk in der Hand und qualmend – die Zigarette im langen Spitz – immer bedacht auf ihr Äußeres, betont sexy und weiblich frivol, mal im übergroßen Hosenanzug, mal im sehr kurzen körperbetonten Kleid.

„Wir sind nicht Juden, sind nicht Plutokraten,
doch die Nazis müssen trotzdem weg.
Aus uns da macht man keine Soldaten,
denn unsere Hymne ist der Tiger Rag.“
Swing Liedtext (return2style)

„Meines Erachtens muß jetzt das ganze Übel radikal ausgerottet werden. Ich bin dagegen, dass [sic!] wir hier nur halbe Maßnahmen treffen. Alle Rädelsführer (…) sind in ein Konzentrationslager einzuweisen. (…) Nur wenn wir brutal durchgreifen, werden wir ein gefährliches Umsichgreifen dieser anglophylen [sic!] Tendenz in einer Zeit, in der Deutschland um seine Existenz kämpft, vermeiden können.“

(Himmler am 26.1.1942, zitiert nach Lichte o.J.)

Anfänglich weitgehend unpolitisch – die Repressionswelle ab 1941 bedingte partiell eine Veränderung und Radikalisierung dieser Haltung[2], – stehen die Schlurfs für autonome Lebensgestaltung und eine freie Jugendkultur ohne Zwänge und Normen der NS-Herrschaft. Dieses Lebensgefühl der betont modisch gekleideten HerumtreiberInnen wird nicht nur in deren Kleidung, als Ausdrucksmittel individueller Freiheit, kundgetan, sondern es kommt auch in Sprache und Körperhaltung zur Geltung. Gewollt lässig grüßen die AnhängerInnen dieser Jugendopposition, den ‚geliebten Gruß’ bizarr verzerrt, sich mit ausgestrecktem Arm – die Finger zu einem Victory-Zeichen gespreizt, dazu salopp: „Swing Heil“. Impertinenz par excellence. In, mit Anglizismen gespickten Konversationen, rauchend, trinkend und zu „entarteter Negermusik“ „hottend“ kommt Mensch sich näher, auch sexuell. Weitergefeiert wird auf den  selbstorganisierten, illegalen Partys auch bei Bombenalarm – und das in solch schwierigen Zeiten! Unsittlich! Unerhört! Untragbar! Degeneriert! Kriminell!

Also wurde verfolgt, unterstellt und verhaftet. Anklagepunkte: Unsittliches Verhalten, Prostitution, Blutschande, Wehrkraftzersetzung, Schädigung der deutschen Volkskraft, staatsfeindliche Propaganda, Hochverrat. Es folgten: Arbeitsdienst, Übergabe an die Fürsorge, Einweisung ins Gestapo-Gefängnis oder ins KZ.

Schwerwiegende Exekutionen wie etwa die Verurteilung von Schlurfs und AnhängerInnen der Swingjugend zur Todesstrafe konnten durch den Einmarsch der Alliierten 1945 verhindert werden.

Quellenverzeichnis:

Baudelaire, Charles (1863): The Dandy. In: The Painter of Modern Life.
http://www.dandyism.net/?page_id=178

Denk, Larissa / Spille, Jan (2009): Kleidsamer Protest – Medium und Moden des Protests.

In: Schönberger, Klaus / Sutter, Ove (Hg.): Kommt herunter, reit euch ein… Eine kleine Geschichte der Protestformen Sozialer Bewegungen. Berlin: assoziationA, s 211-233.

Deutsches historische Museum (o.J.): Swingjugend http://www.dhm.de/lemo/html/nazi/widerstand/swing/

Deutsches historische Museum (o.J.): Bericht: Swing-Jugend. Sofort-Aktion gegen Swing-Jugend 18.August 1941.

http://www.dhm.de/lemo/html/dokumente/swing/index.html

Deutsches historische Museum (o.J.): NS-Frauenpolitik und NS-Frauenorganisationen.

http://www.dhm.de/lemo/html/nazi/innenpolitik/frauen/index.htm

Erbe, Günter (2004): Der moderne Dandy. In: Politik und Zeitgeschichte (B 46/2004).

http://www.bpb.de/publikationen/YEJ0WG,0,0,Der_moderne_Dandy.html#art0

Lichte, Michael (o.J.): Kids im Nazi-Regime. Widerstand Jugendlicher gegen den Nationalsozialismus

http://www.shoahproject.org/widerstand/kids/shkids3.htm
Mki (o.J.): NS-Frauenpolitik und NS-Frauenorganisationen. http://www.dhm.de/lemo/html/nazi/innenpolitik/frauen/index.html

Return2style (o.J.): Die Swing-Jugend.

http://www.return2style.de/swheinis.htm

Schönberger, Klaus / Sutter, Ove (Hg.) (2009): Kommt herunter, reit euch ein… Eine kleine Geschichte der Protestformen Sozialer Bewegungen. Berlin: assoziationA.

Schroetter, Sabine (o.J.) : Swingkultur in den 30er bis 40er Jahren in Deutschland

http://www.it-must-schwing.de/de/zeitgeschichte

Sultano, Gloria (1995): Wie geistiges Kokain. Mode unterm Hakenkreuz. Wien: Verlag für Gesellschaftskritik.

Tantner, Anton (1993): „Schlurfs“. Annäherungen an einen subkulturellen Stil Wiener Arbeiterjugendlicher. Wien, Diplomarbeit.

http://tantner.net/publikationen/Tantner_Schlurfs_Diplomarbeit1993.pdf

Bild 1: Drei Ottakringer Schlurfs in „Schlurfschale“.
In: Sultano, Gloria (1995): Wie geistiges Kokain. Mode unterm Hakenkreuz. S 215.

Bild 2: Karikatur in den Hamburger Gaunachrichten, 1941.

http://www.return2style.de/swheinis.htm

Weitere Lied- und Flugblatttexte von Schlurfs und der Swingjugend (return3style):

Text, bezogen auf das Hamburger Durchgangs-KZ Fuhlsbüttel, unter dem Namen „Florida“ bekannt:
„Und Sonntag war’n wir in der Bauernschänke
bei einem  fröhlichen Zusammensein.
Der Ober brachte verschiedene Getränke,
doch keines war vom guten alten Wein.
Er hat vielleicht mal neben Wein gelegen
und etwas Färbung abgekriegt.
Doch alle sind sie da, bis auf die in Florida.
Oh Joseph, Joseph, Steine klopfen, das ist wunderbar.“

Text über Bergedorf, eine der vier Hamburger Jugendarrestanstalten, gesungen:
„Bergedorf ist kein Zuchthaus, kein Sing-Sing,
Bergedorf ist die Festung für den Swing.
Bergedorf ist der Nazi stiller Ort,
wo sie hinbringen die Kulturträger für den altenglischen Hot.“

Hamburg: Ein Spottgedicht auf den gefürchteten „Langen Paul“, Schläger der SS-Wachmannschaft und den „Fuchs“, leitete im Gestapo-Hauptquartier die Verhöre:
„Erst bricht der Lange Paul dir alle Knochen,
dann kommst du beim Fuchs auf allen Vieren angekrochen
der macht aus dir Frikassee
aus deinem Schwanz Haschee
da pfeift dir aus dem Hinterteil
der allerletzte Furz: Swing Heil!“

Flugblatt in Schulen in Winterhude verteilt:
„Der Boy, das Girl, sie lieben Hot
Und meiden die Meute stupider HJ.
Geh’n sie spazieren auf leisestem Krepp,
Erglänzt sie am Bein, er am Jackett.
Marschiert voran, Hot, Jazz und Swing.
Come on boy and girl, wir gehen zum Ding.
Zum Fest der Gerechtigkeit komm und spring.

Und tritt General HJ einst gegen uns an
Dann werden wir hotten Mann für Mann.
Der eine am Baß, der andre am Kamm.
Noch sind wir nicht viele genug.
Doch einst wird es wahr, was bisher nur Spuk.
Wir werden siegen, da gibt’s keinen Muck!“

„Swingend wollen wir marschieren in die Zwangs-HJ
Teddy Stauffer soll uns führen mit dem neuesten Hot !“

„Kurze Haare, große Ohren,
So war die HJ geboren!
Lange Haare, Tangoschritt –
Da kommt die HJ nicht mit!  Oho,oho!
Und man hört’s an jeder Eck‘ –
Die HJ muß wieder weg!“

„Wir tanzen Swing bei Meier Barmbeck.
Es ist verboten. Wir hotten nach Noten.
Und kommt die Polizei, dann tanzen wir Tango.
Und ist sie wieder weg, dann swingen wir den Tiger Rag.“

Auch Goebbels betrafen mehrere Spottverse. Hier für die Repressionen verantwortlich gemacht:
„Der kleine Josef hat gesagt, ich darf nicht singen,
denn meine Band, die spielt ihm viel zu hot.
Ich darf jetzt nur noch Bauernwalzer bringen,
nach dem bekannten Wiener Walzertrott.“


[1] NS Frauenorganisationen waren etwa: der Bund deutscher Mädel (BDM), die NS-Frauenschaft (NSF), die deutsche Frauenfront (DFF), die Reichsgemeinschaft Deutscher Frauenverbände (RAG) oder das Deutsche Frauenwerk (DFW)

[2] „Sofort-Aktion gegen die Swing-Jugend“ vom 18.08.1941 (Berlin). Beginnend mit dieser Aktion (über 300 Verhaftungen) wurde ab sofort nicht mehr nur mittels Anti-Propaganda gegen die Schlurfs und Swings vorgegangen, sondern diese wurden auch strafrechtlich verfolgt.

Die darauf folgende Repressionswelle im gesamten Deutsch Reich bedingte eine deutlichere Protesthaltung und teilweise radikale Politisierung der Jugendlichen. Vereinzelt wurden antifaschistische Flugblätter verteilt. Die deutschen Swings hatten Verbindungen zur „Weißen Rose“.

Mädchenhafte Brillenschlange

29 Jun

Identitätskrise? Was zur Hölle soll das den wieder sein? Bin ich jetzt eine unschuldige Primaballerina auf der falschen Bühne, eine Rockerbraut die ihre Tattoos weglasern hat lassen, oder doch eine besoffene Alice im Wunderland ohne ihren Hasen?
All das fragten sich wohl die Models die Charles Anastase für seine Sommerkollektion 2009 auf den Laufsteg schickte. Er vereint Stile miteinander, die theoretisch nicht miteinander harmonieren können. Rock’n Roll Chick küsst das unschuldige Schulmädchen mit der übergroßen Nerd-Hornbrille ebenso wie die rotzige Grunge-Göre. Und diese Vermischung von Ewigem und Flüchtigem, zahlreichen Stilbrüchen, bei denen jede Mutter ihre Tochter zurück vor den Kleiderschrank zerren und sie zwingen würde, die transparenten Strapse doch bitteschön gegen eine blickdichte Strumpfhose auszutauschen, funktioniert praktisch doch. Und das Ganze ist dazu noch sehr hübsch anzusehen.
Frau muss sich nicht entscheiden ob sie mädchenhaft oder doch mit schwarzer Retro-Rocker Jacke Champagner schlürfen geht, sondern ist/trägt einfach beides.
Quasi Gut und Böse vereint in einer Person.
Charles Anastase ist sozusagen ein König des Stilmischmasches. Seine Models und zahlreichen Fans und Anhängerinnen wie Yoko Ono, Rei Kawakubo oder Beth Dito hüpfen herum, verpackt in süße nachthemdähnliche, sehr durchscheinende Hängerkleidchen, gepaart mit groben in dunklem Leder gehaltenen sehr unbequem erscheinenden Plateau-Stilletos. Garniert werden sie mit langen weiblichen Wallehaaren, in gedämpften Farben gehaltenen Strickjäckchen, made in des Designers Mutters Nähstübchens. Das i- Tüpfelchen bilden schlussendlich kurze Lederjacken mit Schnallen und den verpflichtenden Mega-Hornbrillen, zu durchsichtigen Strapsen die verboten sexy unter den kurzen Kleidchen hervorblitzen. Seinen Models steht derweil ein Blick ins Gesicht geschrieben der vor Trotz und Teenagerrebellion nur so strotzt. Kurz und Gut, dem Designer der ehemals eher für seine Zeichnungen, Fotografien und sein Handwerk als Stylist bekannt war, gelingt es sehr gut aus jeder Frau eine kleine Primaballerina mit Lolitaattitüden zu machen, die sich jeden Moment auf ihre Harley schwingen und davon brausen könnte.
Wer träumt schließlich nicht davon wie Alice im Wunderland gekleidet, auf einer Bikerparty mit wild tätowierten Typen lauwarmes Bier zu schlürfen und zu Heavy Metal headbangend abzutanzen.
Genau dies ermöglicht der in London geborene und in Frankreich aufgewachsene Designer jeder Frau, die zu Mode und ihrer Wirkung auf den/die BetrachterIn eine leicht schizophrene Beziehung hat.
Packt die Unschuld in Rocker Manier ein und geht tanzen!

Fake it!

27 Jun

von Marianne Sorge

Ihr Kopf auf einem stolzen, perlenumwobenen Hals. Der Blick führt melancholisch aus dem Bild hinaus. Gold und Seide zieren das Haupt, krönen es. Appetitlich die bronzene Brust unter dem gespitzten Negligé. Gleißendes Licht verwischt die Konturen, lösen sie auf. Mystisch und märchenhaft; erotisch und schön; fremd und doch vertraut.

Nein, ich beschreibe nicht das exotische Covergirl des aktuellen Playboys.

Es ist das Porträt einer Frau; Algerien um 1880 – eine Postkarte. Der europäische Traum vom Orient, von Harem und Wildheit. Eine Postkarte als „Dünger des kolonialen Blicks.“ [1]

Heute wissen wir von der Inszenierung dieser Motive, von der langen Belichtungszeit, von den Studios französischer Fotografen in Algerien, Marokko und Ägypten. Wir wissen vom Mythos Orient, wissen, dass ein Harem kein Ort sexueller Ausschweifungen ist und dass sich Frauen aus dem Orient selten barbusig auf der Straße zeigen. Aber wie kann eine Fotografie, eine Postkarte diesen Mythos erzeugen? Wie funktioniert er, dieser koloniale Blick?

Vielleicht nicht zuletzt durch die Einschreibungen der Mode, die diese Fantasie zum Leben erwecken und mit vertrauten Codes eine vermeintlich orientalische Fremdheit kreieren.

Der seidene Stoff und der Schmuck um ihren Kopf scheinen noch authentisch an diesem algerischen Fotomodell. Aber schon ein paar Zentimeter weiter unten, bei der Perlenkette denke ich mehr an europäische Damen, als an Bazare und Bauchtanz. Und noch weiter unten, bei ihrer unverhüllten Brust angelangt, erinnert mich das weiße Spitzenkleid mehr an Madame Recamière und die Mode nach der französischen Revolution. An die Zeit, als der Körper der Frau Fleisch wurde – als er sichtbar werden durfte. Jene Zeit aber, die Thermidor genannt wird, in der leichte Bekleidung, ja sogar Unverhülltes en vogue waren, dauerte nicht lange und die alte Prüderie zog wieder in die Stadt. [2]                                       Um 1880, als diese Foto entstand, waren die europäischen Damen also wieder gut bekleidet und verhüllt und der voyeuristische Blick enttäuscht und unbefriedigt. Und auf Europas Suche nach neuen Möglichkeiten visueller Ausschweifungen entdeckte es vielleicht den Orient, genauer gesagt: die ‚wilden‘ Frauen des Orients. Ein wunderbarer, wilder Ort also, eine neue Heimat europäischer Gelüste. Nichts stand den nachrevolutionären Träumen im Wege, denn wie hätte er sich auch wehren sollen, der Orient.

Und wer weiß, möglich scheint es jedenfalls, zogen bald junge Fotografen aus, Abenteurer, das Wilde zu entdecken und mit ihnen die wollüstigen Kleider ihrer Großmütter im Gepäck.

Literatur:

[1] Von Braun, Christina/ Mathes, Bettina (2007): Verschleierte Wirklichkeit. Die Frau, der Islam und der Westen. Berlin: Aufbau Verlagsgruppe.

[2] Vgl. Sennett, Richard (1983 (1977)): Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität. Frankfurt am Main: Fischer Verlag.


Von modischen Schicksalen

25 Jun

PolitikerInnen und NachrichtensprecherInnen trifft das selbe Schicksal. Sie arbeiten in der Welt der schwarzen Anzüge, einfärbigen Kostümen und adretten, zementartigen Frisuren(die im Idealfall nie radikal geändert werden sollten). Denn es gilt adrett, seriös und kompetent zu wirken.

PolitikerInnenoutfits sagen oft mehr als sie selber und werden auch oft intensiver besprochen als ihre Ziele. Besondere Freude tritt natürlich dann auf, wenn ein Politiker oder eine Politikerin einen modischen Fauxpas begeht. PolitikerInnen haben nämlich offenbar ein geheimes Abkommen, eine Art Kleider Kanon mit dem auch Adolf Loos vertraut war. Er stellt nämlich in seinem Text „Die Herrenmode” von 1898 fest, dass man, um korrekt gekleidet zu sein, im Mittelpunkt der Kultur nicht auffallen darf.

Wagt ein Politiker oder eine Politikerin den Schritt aus diesem Kanon heraus, hagelt es meistens Paparazzi Fotos und zahlreiche Zeitungsartikel und das nicht nur in Klatschblättern.

Ob Karl Heinz Grasser (ehemaliger Österreichischer Finanzminister) in geblümter Badehose, Ursula Plassniks (ehemalige Österreichische Außenministerin) Vorliebe für Mustermix und sportliches Schuhwerk oder Angela Merkel mit Dekolleté. Die Freude ist immer ganz auf unserer Seite.

Um dieser Peinlichkeit zu entgehen, greifen PolitikerInnen gerne zu StilberaterInnen (Sündenböcke).

Eine eigenartige Rolle spielen auch die Politikergattinnen. Von Jackie Kennedy über Carla Bruni Sarkozy bis Michelle Obama. Mehr in der Rolle des hübschen Anhängsels ist/war es für das Image ihrer Ehemänner förderlich, im Besitz einer Ehefrau zu sein, die vor guten Geschmack sprüht. Gilt man einmal als Stilikone, hat man den Olymp des politischen Modetheaters erklommen.

Hart trifft es auch die NachrichtensprecherInnen. Verpflichtet nicht nur seriös und sympathisch, sondern auch unabhängig und emotionslos auszusehen. Eigentlich erinnert das Nachrichtensetting eher an ein Marionettentheater. Alles ist komplett durchkonstruiert. Die SprecherInnen werden eingekleidet, frisiert und geschminkt. Die Körperhaltung ist bei den meisten Nachrichten ähnlich bieder. Die Oberarme berühren den Oberkörper nicht und sind mehrere SprecherInnen im Studio, sitzen sie in einem unintimen Abstand. Der Körper wird in der Hälfte von einem Tisch zerteilt, die Füße sind nicht sichtbar. Die SprecherInnen sitzen immer auf der selben Höhe. Männliche Sprecher tragen immer dunklen Anzug mit Krawatte, weibliche Sprecherinnen einen Blazer, der ab und zu sogar geöffnet ist. Dekolleté höchstens angedeutet. Der Herrenanzug und der Blazer scheinen durch Schulterpolster und Körperhaltung der TrägerInnen von selbst zu stehen. Der Damenblazer wird, falls er offen getragen wird, mit der Knopfleiste auffällig unauffällig an dem darunter getragenen Oberteil befestigt. Gesten, Grimassen und Bewegungen werden vermieden.

In den Text Mobilität in der Bekleidung II, Optische Analysen von Ingrid Heimann analysiert die Autorin Kleidungsbewegung. Dabei geht sie davon aus, dass „Bekleidungsbewegung Körperbewegung interpretiert”[1]. Bei der Analyse eines Damenkostüms aus dem Jahr 1965 (das dem interessanterweise seit Jahrzehnten kaum veränderten Standardoutfit von Nachrichtensprecherinnen nahe kommt) schreibt sie, dass Frauenbekleidung mit der Mobilitätsstruktur einer Rüstung vergleichbar ist. Zudem war der Unterleib zu einen Großteil des letzten Jahrhunderts „unbewegt verpackt”[2]. Dazu liefert Heimann abstrakte, grafisch fragwürdige „Bewegungsbilder”(von ihr als „Körpermatrix” bezeichnet) zur detaillierteren Analyse von Bekleidungsbewegung.

So wird das Konstrukt der Fernsehnachrichten, je näher man es betrachtet, immer absurder. Umso größer ist dann natürlich auch hier die Freude der Zuseher an Versprechern, zumindest solange den SprecherInnen das Recht auf modische Fehltritte verwehrt bleibt.

Als Auflockerung gibt es dafür am Ende immer noch das Wetter. Hier dürfen sich die SprecherInnen zu Fuß durch den Raum bewegen, ausladende Gesten benutzen und bunte Oberteile zu Jeans tragen. Ein magerer Versuch die Zuschauer vor einem modischen Nachrichtentrauma zu schützen.


[1] Heimann, Ingrid(1992): Mobilität in der Bekleidung II. Optische Analysen. In: Heinrich, Bettina u.a. (Hg.): Gestaltungsspielräume. Frauen in

Museum und Kulturforschung. Tübingen: Vereinigung für Volkskunde,S. 178.

[2] ebd.: S. 182